Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Учебные материалы

Статьи, курсовые и дипломные работы, рефераты и другие материалы.

Творческая деятельность балетмейстера В.Вайнонена.

Василий Иванович Вайнонен - классик и новатор русского балета XX века.

31 мар 2013

За свою более чем двухсотлетнюю историю русский балет накопил огромный практический опыт, но к сожалению, балет относится к такому виду искусства, который практически невозможно точно описать словами, к тому же каждый действительно талантливый и опытный балетмейстер , создавая новое произведение в первую очередь “чувствует” танец, естественно на базе своего большого опыта и огромного материала о содержании спектакля и особенностях времени, в котором разворачиваются события и т.п. После Октябрьской революции взгляды на все, имевшее место в новом государстве меняются, идеология требует такого подхода: наше новое советское это совершенно не то, что старое капиталистическое. Эти же позиции должен был занять и балет. До начала 30-х годов в балете боролись три тенденции: первая считала, что пути развития давно указаны, нужно только следовать всем тем принципам, которые уже есть, а новаторство воспринимала как “угрозу для академических основ”, вторая утверждала, что балет - искусство особое, должное идти своим особым путем, а именно - путем развития танца как выражения “мира чувств” без серьезных идей; третья была противоположностью второй, требуя от балета в первую очередь идеи и отсутствия формализма. Понятно, что в условиях того времени первая считалась “капиталистическим взглядом, недостойным советского человека”, вторая была “уводящим с правильного пути взглядом космополита, лишенного чувства патриотизма”, и только третья тенденция естественно сочеталась с идеологией нового советского человека, потому что вытекала из ленинского положения о критическом освоении наследия прошлого. Цель всего искусства была на долгие годы запрограммирована в узких рамках на этом пути словами В.Ленина о том, что “пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества...”. Поскольку коммунистическая партия внимательно следила за решением идеологических вопросов, неоднократно указывая “советскому искусству” на его недостатки и пути их исправления, то это не могло не отразиться на развитии и балета в частности. Оставалось только определиться, что в культуре считать здоровым и прогрессивным, а что вредным и реакционным; на этот вопрос ответы давала только идеология. Прогрессивным было то, что восхваляло новую жизнь, то, что имело явные народные корни и естественно то, что можно условно назвать “лучшими традициями классического балета” - результатом было новое направление в искусстве - “социалистический реализм”. Кстати сказать, массовый зритель, которому противопоставление “социалистическое - буржуазное” закладывалось всеми возможными средствами, искренне желал именно такого содержания от любого вида искусства, будь то литература, скульптура, живопись или танец. В этих условиях, когда свобода творчества вовсю пропагандировалась, а на деле была ограничена жесточайшими рамками, требовался настоящий талант, чтобы при таком ограниченном выборе содержания создавать интересные оригинальные и высокохудожественные спектакли. Одним из таких балетмейстеров был Василий Иванович Вайнонен. Окончив училище в 1919 году, он был принят в труппу Мариинского театра, в кордебалет. Очень скоро он понял, что необходимо продолжать профессиональное развитие и начал брать частные уроки у Николая Легата, которые помогли ему постичь немало тонкостей техники. Вайнонен с удовольствием перенял стиль его преподавания и скоро сам давал уроки желающим, но не прекращал заниматься и сам. Не обладая высоким ростом и пропорциональной фигурой, Вайнонен не мог рассчитывать на ведущие партии в классических балетах, выступая в них среди кордебалета, и обычно солировал в тех спектаклях, где требовался танцовщик гротескного характера. В результате с 1919 по 1933 год он перетанцевал самые разные по характеру и стилю постановки партии и не был ограничен каким-либо амплуа. Этот богатый опыт позволил ему быть настолько разносторонним уже в своих постановках. Именно поэтому он был уверен, что только через танцевальную практику может сформироваться настоящий балетмейстер, потому что это единственный путь получения неформальных знаний об особенностях языка танца. В 1932 году Вайнонен официально получает должность балетмейстера, но некоторое время еще продолжает танцевать. Во время войны он опять выступает в качестве артиста в составе концертной бригады Московской филармонии. Но даже окончательно завершив выступления на сцене, Вайнонен сочинял спектакли “от первого лица”; поэтому однажды на вопрос, как происходит создание спектакля - видит ли он перед собой воображаемого исполнителя или становится им, он ответил: “Я не смотрю, а танцую сам, я в этот момент не в зале, а на сцене”. Это означало полное перевоплощение в действующее лицо, с ощущением его состояния как своего собственного. Меньше всего он был склонен “рассматривать” свой танец, - он его исполнял, а значит, он им жил; быть может именно поэтому его постановки быть столь органичны. Первыми пробами силы балетмейстера Вайнонена были эстрадно-концертные номера, которые помогли ему осознать свое призвание, найти свой стиль работы, свой танцевальный язык, какие-то мелкие, но существенно важные секреты, которые потом будут помогать в работе. В них он нашел себя легко и естественно, без мучительных поисков собственного пути. Будучи от природы человеком, бессознательно стремившимся к гармонии и естественности, Вайнонен при всем разнообразии своих концертных номеров мог придать им три свои характерные черты: целомудренную лирику, очень гармоничную, абсолютно лишенную душевного надлома, добрый юмор без иронии или сарказма и отточенность, завершенность каждого движения. В этот же период выработалась и система создания танца: вначале балетмейстер сочинял “на ходу” - прямо на репетиции, легко и естественно импровизируя, пройдя опыт создания многих номеров; он приходил на репетиции уже с готовым материалом. К концу 20-х годов Вайнонен уже был признан с своем кругу как подающий надежды хореограф; в этот период он впервые пробует себя в роли театрального балетмейстера - танцы получаются интересными и появляется желание попробовать создать балетный спектакль. Одной из самых впечатляющих его постановок стал балет “Пламя Парижа”, премьера которого состоялась в ноябре 1932 года. Это был типичный спектакль “социалистического реализма”, остросовременный в свое время, поэтому не стоит строго судить идеологическую направленность и некоторую наивность его содержания. Действие спектакля происходит в период французской революции 1792 года. Крестьянин Гаспар и его знакомятся с отрядом восставших марсельцев, идущих в Париж под лозунгом “Мир - хижинам, война - дворцам!”. Свидетелем этого оказывается маркиз де Борегар, владелец местного замка. По его приказу слуги хватают одного из сыновей Гаспара, маркиз отбирают у юноши знамя с лозунгом и бросает его под ноги крестьянину, который поднимает флаг. Маркиз приказывает арестовать Гаспара, его уводят в замок. Марсельцы призывают крестьян к восстанию, народ берет замок приступом и присоединяется к отряду, идущему в Париж. В это время в Версале на балу появляется де Борегар - ему удалось ускользнуть от восставших, и рассказывает присутствующим о восстании, предлагая организовать контрреволюционное выступление и одновременно обратиться с просьбой о военной помощи к прусскому королю. Король подписывает обращение, но во время банкета оно случайно попадает в руки одного из придворных актеров. Опасаясь разглашения тайны, маркиз де Борегар убивает его. Потрясенная гибелью своего друга, актриса Мирель де Пуатье решает раскрыть заговор революционерам и спешит на площадь, где парижане встречают знакомый нам отряд марсельцев. Мирель приносит свиток с текстом контрреволюционного заговора и указывает на его руководителя - де Борегара, схваченного восставшими, маркиз пытается застрелить её, но неудачно - теперь ему точно никуда не деться от гнева народа. Восставшие идут на штурм дворца, и овладевают им. Спектакль заканчивается большим праздником; Мирель де Пуатье танцует для народа, к ней присоединяются другие люди. Празднество заканчивается общей карманьолой. Победивший народ, торжествуя несет на руках Мирель, как олицетворение богини Свободы. Музыка и хореография балета “Пламя Парижа” были созданы на подлинно народном материале. Для работы над серьезной исторической темой необходимо было знакомство с обширным материалом, но не факты интересовали постановщика в первую очередь. Изучая всевозможную литературу, и историческую, и художественную, живопись, он стремился как можно полнее почувствовать так называемый “дух эпохи”, постичь своеобразие национального характера, чтобы потом в постановке органично и естественно передать зрителям. Песни и танцы времен французской революции, положенные в основу музыки Б.Асафьева, позволили Вайнонену сочинить интересную хореографию балета. Новое идейное содержание обусловило появление и новых форм хореографического действия. Первоначально создание балета происходило в сотрудничестве с режиссером С.Радловым, который осуществлял постановку мизансцен, в то время как Вайнонен ставил танцы. Это убедило последнего в необходимости самому, обогатив свои знания в области театральной режиссуры, заняться постановкой полностью, и привело к пониманию того факта, что в балета не должно быть ни “чистой режиссуры”, ни “чистой хореографии”, и уж тем более они не должны разделяться на функции двух людей. В результате в последующих постановках “Пламени Парижа” все мизансцены были им пересмотрены, но полного удовлетворения Вайнонену не принесли (кроме первой картины четвертого акта - сцены тревоги аристократии перед штурмом): он считал, что так и не смог добиться органичной цельности спектакля. Эти изменения происходили на протяжении нескольких лет и окончательно убедили Вайнонена в том, что именно балетмейстер должен быть единственным творцом хореографического действия балетного спектакля, направляющим всю работу над ним с самого начала. И он действительно у м е л самые “небалетные” моменты спектакля ставить как хореограф. Ярким примером может быть финал третьего акта балета, в котором для постановщиков и артистов важно было не только то, что танцует народ, а то, что это народ революционный, народ - борец, действующий во имя своего освобождения, против насилия и тирании королевской власти. Для драматического режиссера оказалось проблематично поставить финал так, чтобы подчеркнуть постепенное нарастание революционного подъема. Сложность заключалась в том, что после напряженного драматичного танцевального действия любое не хореографическое решение снижало впечатление; и после многократных попыток Радлов предложил Вайнонену самому поставить финал. Последний практически сразу нашел нужное решение: ставя танцы третьего акта, он настолько вжился в настроение происходящего, что для него не составило большого труда “почувствовать в себе” и завершение действия. В результате на сцене появляется не просто толпа вооруженных людей, а пламенный, революционный народ, грозный и способный разрушить любое препятствие на своем пути; причем производящий такое сильное впечатление, что “хочется вскочить с места”, как охарактеризовал свое состояние французский литератор Луи Селин на представлении “Пламени Парижа” в Большом театре в 30-х годах. Большая социальная тема, благородный пафос революционной героики и романтики, подлинная народность, воплощенные в музыке и танцах, - вот чем стал знаменит этот балетный спектакль, который долгое время с неизменным успехом шел на сценах оперно-балетных театров всего Советского союза. В 1946 году балет “Пламя Парижа” в новой, дополненной редакции был удостоен Государственной премии первой степени. Но, будучи в то время олицетворением утвержденного партией направления развития искусства, спектакль и с позиции нашего времени, не обремененного жесткой идеологией, подтверждает, что настоящая связь с народным творчеством, полное, всестороннее его изучение, глубокое познание жизни могут привести к созданию новых полноценных балетных произведений. О таланте Вайнонена свидетельствует интересный факт, отмеченный Ростиславом Захаровым в своей книге “Искусство балетмейстера”: ”В 1947 году, участвуя как член международного жюри в конкурсе народных танцев на фестивале демократической молодежи в Праге, я ... был удивлен одним обстоятельством: в исполнявшихся французами народных танцах мы вдруг увидели то, что было знакомо нам по балету В. Вайнонена “Пламя Парижа” Мы знали, что Вайнонен во Франции не был и изучать французское танцевальное искусство на месте не мог. А вместе с тем танцы, которые мы видели в исполнении французов, и танцы, созданные Вайноненом в третьем акте балета, были настолько похожи по своему характеру и духу, что на первый взгляд казалось прямо таки непостижимым, как мог Вайнонен так точно представить себе и воссоздать в спектакле образ народных танцев, которых он и в глаза не видел”. Естественно Вайнонен при сочинении балета “Пламя Парижа” пользовался описательными литературными источниками и тем иконографическим материалом, который мог дать ему представление о Французском народе эпохи буржуазной революции 1789 года, хотя по его собственным словам, материала этого было настолько мало, что “по двум-трем гравюрам приходилось судить о народных танцах эпохи”. Но балетмейстер поставил себе задачу не стилизовать эпоху, а показать ее как реальность. А значит, надо было убедить зрителя, что именно так танцевала революционная Франция того периода. Поэтому Вайнонен и стремился к эмоционально-выразительному характеру танца: “в свободных непринужденных позах “Фарандолы” дать представление о веселящейся Франции, в порывистых линиях “Карманьолы” - показать дух возмущения, угрозы и бунта”; и обращаться для этого надо было не к созерцанию, а к темпераменту зрителя, к его душе и сердцу. И Вайнонен сумел ярко и точно воссоздать картину действительной жизни, которая выразилась в народном танце, исходя из характерных поз, увиденных им на гравюрах и домысливая остальное, зная что происходит по сюжету в душе героев. В спектакле естественно были не только народно-характерные танцы, но и классические; но они не просто соседствовали, они взаимодействовали и подчеркивали друг друга. Так во втором акте, подчеркнуто “бессодержательные” классические танцы аристократии во дворце на фоне предыдущих, насыщенных эмоциями народных, усиливали контраст между противостоящими сторонами. И в то же время именно “охарактеризованная” классика стала основой многих других танцев балета, в частности Филипп - революционный вожак - выделяется среди других именно таким образом - его партии - “героико-классические” по своему характеру и постановке. “Пламя Парижа” стало первым многоактным балетом Вайнонена, но несмотря на успех и всеобщее признание, балетмейстер понимал, что только намечается направление работы, хотя его ощущение реализма в хореографии практически определилось в работе над этим спектаклем. Для него реальность прошлого была не созерцанием точно воспроизведенных картин ушедшей эпохи, а передачей зрителю состояния присутствия в ней, полного ощущения происходящего. Несмотря на то, что Вайнонен был в большей мере мастером постановки характерного танца, в 1934 году ему поручают постановку типично классическую - “Щелкунчика” Чайковского, многочисленные постановки которого каждый раз сталкивались с большой сложностью, потому что музыка была настолько глубока и содержательна, что очень часто приходила в противоречие с замыслами сценаристов. Вайнонен понимал все сложности, стоявшие перед ним, и то, что до него над спектаклем работали многие именитые балетмейстеры - Петипа, Иванов, Горский, Лопухов - только увеличивало его желание как можно логичнее соединить сценическое действие и музыкальное содержание. Поэтому он, ориентируясь в первую очередь на музыку, решает изменить сценарий: во-первых, четко отделив друг от друга реальность и мир фантазий, сливавшиеся и переплетавшиеся у автора сказки - Гофмана, а следом и у Петипа, и во-вторых, разбив спектакль не на две, а на три акта. В новом сценарии первый акт - это новогодний праздник, в ходе которого не только намечаются образы и характеры героев будущих действий, но и создаются предпосылки для второго акта - сна Маши, навеянного её впечатлениями от праздника. Теперь зрителю становится понятным, почему именно такое действие развернется в мире сна в последующих актах. Второй акт - битва с королем мышей и победа, превращение “щелкунчика” в принца и вальс “снежинок”; третий акт - радостный праздник в царстве любимых кукол и финал - пробуждение чуть-чуть повзрослевшей Маши, возвращение в реальный мир с новой мечтой о чудесных событиях будущей юности. Такой ясный и понятный сценарий Вайнонен создал, задавшись целью сделать свою постановку близкой и доступной не только взрослым, но и детям. Наделяя персонажей реальными характерами, балетмейстер не принижает мир фантазии, а наоборот, придает ему свои особенности, подчеркивая, что возникший в воображении героини мир - её реальные переживания, а значит реальны и персонажи его. При общем стилистическом единстве спектакля, в разных актах и сценах используется совершенно различные выразительные средства, подчеркивающие музыку, передающую и бытовые сцены, и душевные переживания, и “боевые действия”, и радостный волшебный праздник. Пантомима в спектакле носит танцевальный характер, но представляет собой не условные жесты, а эмоциональную игру актеров. В прологе - сборе гостей на праздник в дом Штальбаумов - нет ни одного танцевального па, выходы гостей ритмизированы, их образы создаются походкой, жестикуляцией, а их манера определяется характером и темпом музыки. В сцене елки появляется танец, но и тут гости танцуют в полном соответствии со своими образами: дети - естественно и жизнерадостно, их родители - мелкими, галантно-игривыми шажками, создавая впечатление, что гости любезничают друг перед другом, ведут светские разговоры, при этом каждый из них сохраняет свои особенности, намеченные в прологе. Дроссельмейер с удовольствием играет с детьми, показывает принесенных для них кукол - заводные игрушки, каждая из которых не похожа на другие. Не танцует среди кукол только “щелкунчик”: эта кукла не для забавы, а для работы. Поэтому Вайнонен представляет его на контрасте: обыкновенную куклу после выступления самой затейливой игрушки, и еще поэтому, а не только из жалости именно на него падает выбор Маши - он обыкновенная игрушка, которой можно играть, а не только смотреть на то, что она умеет делать. Сделать щелкунчика куклой в первом акте подсказывает и музыка: в партии Маши чувствуются интонации колыбельной, поэтому балетмейстер представляет её танец с куклой в руках - это пока любовь ребенка к своей игрушке, но любовь, полная внутренней серьезности. Второй акт был поставлен Вайноненом в основном по сценарию Петипа - здесь есть и таинственные ночные превращения, и сказочное сражение с мышами, правда наполненное серьезным внутренним смыслом - борьбой добра и зла, и победа над злыми силами, за которой следует преображение щелкунчика в принца. Дуэт Маши и бывшего щелкунчика представляет перед зрителями рождение робкой нежности - непонятного еще им самим чувства, новизна которого заставляет их как бы приглядываться к самим себе, и этот робкий вначале танец не превращается в волнительный, но в нем раскрывается другое - бесконечно доверчивое и бережное отношение друг к другу. Постепенному развитию чувств соответствует и постепенное техническое усложнение их партий. Строгость логики балетмейстер стремится соблюсти и в вальсе снежинок. В старых постановках обычно наблюдалось разнообразие па при достаточно стабильном построении танцовщиц на сцене; Вайнонен же стремясь создать не иллюстрацию снегопада, а его настроение поступает совершенно по-другому. Его танец начинается четырехкратным повторением темы, в каждом из которых происходит увеличение числа танцовщиц, “снегопад усиливается”. Определив с самого начала стрельчатый рисунок танца, геометричный и многообразный, но симметричный, как снежинка, балетмейстер и в движении передает то же впечатление стрельчатости, находя то изменчиво-непрерывное многообразие фигур, которое способно произвести впечатление снежного танца: то плавного, то неожиданного вихря, то стелящегося полета. Все это в целом настолько создает впечатление подвижной, изменчивой гармонии, что часто “Вальс снежинок” исполняется отдельно от балета, как концертный номер. С другой стороны, “Снежинки” очень органично вписываются в постановку в целом в соответствии с музыкой: после напряжения боя с мышами перед торжественным шумным праздником создается нежное и легкое ощущение счастья и радости. Третий акт у Петипа в полном соответствии с музыкой Чайковского носил дивертисментный характер. Вайнонен придает дивертисменту осмысленный характер. Щелкунчик своей победой над злым колдовством оживляет царство кукол - это еще одно проявление всемогущества доброго начала; и они с Машей попадают в гости к своим друзьям - ожившим куклам. Но пережитые приключения сделали девочку взрослее, и теперь их окружают уже другие, взрослые куклы: не детские заводные игрушки, а фарфоровые статуэтки из гостиной. Поэтому и танцы третьего акта условны, а не фольклорны, но каждый из них имеет свой “национальный” стиль и хореографические особенности. Начинается он танцем маленьких пастушков - настоящим па-де-труа, но исполняемого детьми - учениками хореографического училища. Их сменяют танцы других кукол: испанский, восточный, китайский, русский - каждый в своем стиле, со своим смыслом, куклы в них общаются, кокетничают, не теряя при этом своей “национальности”. Завершается третий акт па-де-де принцессы-Маши и принца-Щелкунчика, в котором Вайнонен следовал лучшим традициям Петипа и в отношении выразительности, и в отношении гармоничного сочетания с музыкой. О “Щелкунчике” Вайнонена Б. Асафьев говорил, что это “симфония о детстве, которая передает процесс созревания души у девочки, играющей в куклы, до первых зорей любви”. Это не кукольное представление, а хореографическая поэма, полная глубокого смысла. Успех “Пламени Парижа” и “Щелкунчика” побуждают балетмейстера к новым поискам и у него появляется идея поставить большой сюжетный балетный спектакль на современную тему, с героями - обыкновенными людьми, “которых можно встретить на улице”. В течение нескольких лет он постоянно возвращался к этой мысли, сочинял отдельные танцы, а результатом стала постановка “Партизанских дней”, музыку к которой специально написал Б.Асафьев, а сценарий - В.Вайнонен и В.Дмитриев, с которыми они вместе работали и ранее. Это была реалистическая постановка о гражданской войне, главным персонажем которой выступала женщина В процессе работы над этим балетом сформировался основной принцип его работы, о котором он сам скажет так: “Я совершенно сознательно пользуюсь всеми формами танца - от сугубо классических до ультрасовременных... Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это языком танца... Это ... путь сложных сплавов различных элементов танца...”. Ограничение было для него только одно - народность. Вайнонен искал обновление языка хореографии на пути взаимодействия народного танца и классики, при этом подразумевая, что сначала балетный театр должен в достаточной степени освоить и развить характерный танец, сделать его полноправным выразителем жизненного содержания, иначе взаимодействие будет неравноправное. Именно эту цель он ставил перед собой в “Партизанских днях”, и она была успешно достигнута. К сожалению, первоначальный вариант постановки, хотя и имел большой успех у публики, был практически полностью переделан “по указанию руководства”, а все детали, навязанные “сверху”, не только не вписались в канву спектакля, но и полностью нарушили его целостность и реалистичность. И этот второй вариант исчез из репертуара, выдержав всего около двадцати представлений. Еще одной большой работой Вайнонена была постановка “Раймонды”. Это была сложная задача - полностью переосмыслить сюжет спектакля, а не восстанавливать старый спектакль М.Петипа по сценарию Л.Пашковой, содержание которого не отражало в полной мере глубину музыки И.Глазунова. Вайнонен переписал сценарий вместе с Ю.Слонимским по мотивам романов В.Скотта, придавая ему более правдивые черты и исторически, и социально. При построении балета использовалась классическая основа, некоторые танцы Вайнонен перенес из постановки Петипа полностью, стремясь как можно точнее воспроизвести хореографические шедевры великого балетмейстера. При этом, сочиняя собственные танцы для этого спектакля, он стремился к тому, чтобы они как можно органичнее сочетались с элементами хореографии Петипа. К сожалению век “Раймонды” тоже был недолог - около трех лет, и не осталось возможностей восстановить её полностью. Переосмысление сюжета потребовало изменить и традиционную музыку, переменить местами некоторые её части. И в первую очередь именно это, было причиной того, что спектакль был поставлен в один ряд со многими произведениями того времени, единственной целью которых была модная тогда “модернизация классики”. Сам постановщик отнюдь не считал балет только данью моде, а гораздо большим. Но общее критическое мнение причислило “Раймонду”, как и “Партизанские дни” к неудачам. Несмотря на это “общественное” мнение, очевидно именно “Раймонда” была наиболее цельной постановкой Вайнонена, развивавшейся в своем действии как непрерывное танцевальное представление. Многие из участвовавших в нем артистов вспоминали, что в этом спектакле было что танцевать и было что играть. Но современность “Раймонды” сводилась, конечно, не только к изменениям в сюжете, а к тому, что они требовали и обновления танцевального языка. Танцевальным стилем “Раймонды” Вайнонена можно назвать одухотворенность, но никак не чувственность, что вообще характерно для его постановок. В дуэтах не было никакой “абстрактности”, все подчинялось выражению чувств, отношения друг к другу. По сути дела, эта постановка развивала то, что было и в лучших постановках Петипа, и шедеврах классики, таких как “Тщетная предосторожность” или “Жизель”, и в его собственном “Щелкунчике”. В 1939 году Вайнонен ушел из Мариинского театра, проработав там двадцать лет, оставшихся наиболее плодотворным периодом его жизни, переехал в Москву и в течение последующих лет занимался в основном только постановкой концертных эстрадных номеров и танцев к оперным спектаклям - чем он собственно говоря занимался всегда, и во время работы в театре тоже. В 1944 году его направляют в Минск в качестве художественного руководителя Белорусского театра оперы и балета. Послевоенный разрушенный театр ждет восстановления, и балетмейстер воссоздает труппу, начинает репетиции и постановки. Он полон энергии и сил, несмотря на сложнейшие бытовые условия, отсутствие самых необходимых вещей, но понимание того, как нужен городу восстановленный театр превыше всех трудностей. И опять актеры, как и все предыдущие, работавшие с ним, отмечают четкость его репетиций, умение продемонстрировать танец, сложность и необычность, и одновременно удивительную органичность придуманных им движений. Прекрасно видя возможности артистов, Вайнонен умел каждого вывести на их проявление. Первой постановкой этого времени стала “Арлекинада”: во-первых, он хотел поставить балет яркий, красочный, оптимистичный и веселый, чтобы поднять настроение зрителей в трудное время; во-вторых он хотел занять в спектакле всю небольшую труппу театра, причем так, чтобы у всех были достаточно сложные и интересные партии. И в-третьих, характер “Арлекинады” был близок его складу характера и стилю, поэтому он смог раскрыть суть персонажей итальянской комедии масок как черты реальных людей. Спектакль был восхищенно принят минчанами и шел несколько раз в неделю при полном зале. К сожалению, после ухода Вайнонена с поста художественного руководителя, “Арлекинада” без видимых причин изымается из репертуара. И опять повторяется история предыдущих балетов, когда сами исполнители жалеют о том, что балет больше не будет исполняться. В 1946 году из-за травмы колена, балетмейстер прерывает работу на достаточно долгое время, по прошествии которого изменится многое в самом стиле его работы. Теперь он уже не полагался, как раньше на то, что какое бы сложное движение он не придумал, оно выполнимо, если он сможет его показать. Он не мог больше сочинять танцуя, чаще это происходило в воображении. Теперь он, придумывая движения “впрок” пытался записать их, но память плохо удерживала движение, не прошедшее через мышцы, и сам он по прошествии времени не всегда мог прочитать записанное. Вообще Вайнонен скептически относился к существующим записям танца, но понимая мимолетность танцевальной фантазии, он все же мечтал хоть что-то сохранить из погибших постановок, самые интересные находки из своих балетов. А в 1946 году он опять - штатный балетмейстер, теперь Большого театра. Он восстанавливает “Пламя Парижа”, хочет воссоздать и “Партизанские дни”, но это предложение не находит поддержки у дирекции. Зато он получает предложение от Мариинского театра поставить балет “Милица” об освободительной борьбе югославского народа на музыку Б.Асафьева. Этот балет во многом перекликался с “Партизанскими днями”, но жанр его был более романтический. Опять, как когда-то крохи, фольклорного материала из которых создается нечто грандиозное и исключительно правдивое. Вайнонен мог настолько прочувствовать народность того или иного танца, чтобы создать целое танцевальное действо в этом стиле. И даже при наличии некоторого сходства с предыдущими балетами, танцы “Милицы” совершенно другие, их нельзя перенести, например, ни в “Пламя Парижа”, ни в какой-либо другой балет. Но словно какой-то рок тяготеет над балетмейстером - “Милица” повторяет судьбу предыдущих балетов. Его критикуют, хотят дорабатывать, потом изымают из репертуара и больше так и не возобновляют. В 1949 году в филиале Большого театра ставится “Мирандолина”. По странному, но часто повторяющемуся стечению обстоятельств, один балетмейстер ставит балет по сценарию, написанному другим балетмейстером. Почему это явление часто встречалось в наших театрах неизвестно, но Вайнонен побывал в обоих качествах: он писал сценарии, постановку которых осуществляли другие - “Князь-озеро”, “Конек-Горбунок”, и он ставил спектакли по уже готовым сценариям. Естественно, балет от этого не выигрывал, так как каждый автор сценария в процессе его создания видел какие-то наиболее выигрышные моменты, которые по-другому виделись теми, кто вынужден был ставить спектакль - каждый художник уникален. “Мирандолину” Вайнонен ставил по сценарию В.Варковицкого, который он, естественно, был вынужден пересмотреть. По жанру этот балет перекликался с “Арлекинадой”, которая уже давно не шла, поэтому балетмейстер счел возможным использовать некоторые его находки в “Мирандолине” - это было желание сохранить те утраченные комбинации и движения, которыми он по праву гордился, но в новом спектакле они естественно приобретали новые черты. В этой комедии Вайнонен подходил к смеху также как и во всех комических постановках: комично то, что серьезно, то есть подлинный юмор серьезен в том смысле, что это не смех ради смеха. В его комедии нет ни карикатурных персонажей, ни намека на грубоватость. Даже отрицательные персонажи, над которыми смеется зритель, - это реальные характеры. В этом спектакле балетмейстеру удалось исправить то, что не удовлетворяло его в предыдущих. Так, в “Милице” в “сцене грез”, присутствовавшей почти в любом балетном сценарии, кордебалет служил всего лишь фоном для солистов, а здесь он имеет свою самостоятельную образную задачу. Вайнонен сам был доволен постановкой, спектакль шел довольно долго, вплоть до закрытия филиала Большого театра, а в 1965 году он был воспроизведен в Ташкентском театре, который успешно возил его на гастроли. Был в творческой жизни Вайнонена еще и “венгерский период”, когда в 1949 году он был приглашен балетмейстером в Будапештский оперный театр. Венгерская труппа отнеслась к нему очень гостеприимно и уважительно. Ему была предоставлена полная свобода творчества и он планировал поставить недавно созданную “Мирандолину”, но по просьбе дирекции, заинтересованной в более интересных в музыкальном аспекте спектаклях, рискнул предложить “Щелкунчика” и “Пламя Парижа”. За восемь месяцев работы были поставлены оба эти балета, “Партизанский танец” из балета “Партизанские дни” и танцы для двух опер - “Проданной невесте” и “Сорочинской ярмарке”. Это был очень напряженный, но и очень плодотворный период работы: труппа театра не обладала необходимым уровнем классической подготовки, но зато имела огромное желание достичь его. Из Венгрии Вайнонен вернулся полный впечатлений о замечательном приеме, счастливый и от удовлетворенности работой, и от ощущения того, что он оправдал надежды приглашавших. И вновь переезды - теперь, в 1951 году, его направляют в Новосибирск, где он ставит “Берег счастья” А.Спадавеккиа и “Спящую красавицу” и “Щелкунчика”. Через три года Вайнонен возвращается в Москву, где ставит свой последний большой балет - “Гаянэ” , после этого он занимался в основном постановкой концертных номеров. Проработав в балете почти сорок лет, Вайнонен считал, что как художник он еще не сказал свое заключительное слово; понимая, что сил на новую постановку уже не хватит, он собирался писать книгу о балете, но не успел... Но многое из того, что он хотел сказать в ней, читает в его постановках: реализм во всех его проявлениях, широта и разнообразие выразительных средств хореографии, бережное отношение к классике и её взаимодействие с народно-характеными танцами - вот те принципы, которые утверждал балетмейстер каждой своей постановкой, что как мы видим теперь действительно было правильным путем развития балета. А еще в его спектаклях всегда были образность и жизненность персонажей, душевность и возвышенность, но не чувственность - и удивительное сочетание с музыкой: в долях, настолько непривычное, что иногда его упрекали в немузыкальности. Но стоило танцору технически точно исполнить партию, и необыкновенное слияние музыки с характером танца становилось неоспоримым. Остается только сожалеть о том, что так короток был век его постановок, что они практически оказались утерянными навсегда и, если говорить о себе - у меня, пока я работала над материалами этого вопроса, очень часто возникала мысль: “жаль, что все это уже нельзя увидеть своими глазами”.

Текст

Галина Олейникова

Похожие

Невеста Святогора (работа по искусству балетмейстера)

Либретто одноактного балета на музыку Василия Калинникова

Видео - работы по искусству балетмейстера (мастерству хореографа)

работы по искусству балетмейстера (мастерству хореографа)

История Балета  

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 7 гостей


Страница создана за 0.282 секунды
Общее время SQL: 0.112 секунды - SQL запросов: 19 - Среднее время SQL: 0.00589 секунды