Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Учебные материалы

Статьи, курсовые и дипломные работы, рефераты и другие материалы.

Из истории русского балета. Мариус Петипа.

Творческая деятельность Мариуса Петипа - танцовщика и балетмейстера, основоположника балетного театра в России, чьи постановки живут на сцене до сих пор, т.е. уже третий век.

31 мар 2013
Мариус Петипа родился в 1818 году в Марселе. Свое первоначальное хореографическое образование он получил у отца, довольно известного французского провинциального балетмейстера. Начав карьеру танцовщика выступлениями в Брюсселе, он затем работал в ряде провинциальных театров Франции и в 1839 году вместе с отцом гастролировал в Нью-Йорке. Возвратившись в Париж, Петипа совершенствовался в школе Grand Opera. В 1841 году он выступил на этой сцене в pa de quatro вместе с Терезой и Фанни Эльслер и Люсьеном Петипа, но, не попав в состав труппы, отправился на работу в Бордо. Потом три года работал в Мадриде. Отличаясь большой наблюдательностью, Петипа во время этой своей поездки серьезно изучал испанские танцы и впоследствии стал исключительным их знатоком.
По возвращении в Париж в 1847 году, он заключил контракт с дирекцией русских императорских театров и прибыл в Петербург вместе со своим престарелым отцом, приглашенным туда в качестве педагога - так Петипа оказался в составе петербургской труппы и это решение кардинально изменило его дальнейшую судьбу. Первые же выступления обеспечили молодому французскому танцовщику дальнейший успех. Он понравился зрителю и как обладатель хорошей школы, и как пантомимный актер своей нарочито эффектной и приподнятой во вкусе того времени темпераментной игрой.
На второй год работы в России Петипа впервые пришлось выступить в роли постановщика при переносе в Москву балета “Пахита”, поставленного в Петербурге его отцом и Фредериком Маловерном. Уже тогда обнаружились характерные черты Петипа как художника - редкая трудоспособность, упорное желание учиться, глубокая преданность своему искусству и пламенная любовь к нему.
В то время на петербургский сцене главным балетмейстером был Жюль Перро, и Петипа вскоре стал его поклонником и ревностным учеником. Прославленный балетмейстер со своей стороны покровительствовал своему юному соотечественнику, охотно делясь с ним знаниями и опытом, но самостоятельной работы не поручал. Перро требовал от балетмейстера всесторонних знаний в области искусства, истории и этнографии, а их заметно недоставало у Петипа. Лишь в 1855 году Петипа, уже ставивший небольшие балеты в Испании, испытал свои силы как самостоятельный постановщик и в России, создав балетный дивертисмент “Звезда Гренады”, где широко использовал свои наблюдения и знания в области испанского народного танца. Первый дебют Петипа прошел не без успеха, после чего Перро стал изредка поручать ему репетиторскую работу и даже допускать к постановке отдельных номеров или танцевальных дивертисментов. Так появились на свет одноактные балеты-дивертисменты “Брак во время регентства” и “Парижский рынок”. Эти постановки понравились зрителю своей свежестью и непосредственностью, но не выдвинули Петипа на первый план.
Приезд в Россию Артура Сен-Леона в 1859 году несколько изменил положение Петипа. Новый руководитель петербургского балета, постоянно находясь в разъездах и ставя спектакли в Петербурге, в Москве, и в других городах Европы, благосклонно относился к балетмейстерским опытам молодого постановщика, тем более, что ни в какой мере не считал его конкурентом, а помощник был ему необходим. Первые успехи Сен-Леона и собственная неудача с постановкой в 1860 году двухактного балета “Голубая георгина” заставили Петипа задуматься над своим будущим и внимательно присматриваться к работе столичного балетмейстера. Одновременно он не забывал художественных постановок и приемов Перро. Однако творчество Сен-Леона не волновало Петипа: воспитанный на иных художественных принципах, он не мог примириться ни с дешевым мишурным блеском спектаклей, ни с легковесностью содержания его произведений, ни с недооценкой действенной роли кордебалета. Перро же в свое время вызывал глубокое уважение Петипа тщательностью подготовки произведений, содержательностью сюжетов, действенным танцем. Все это было понятно и близко молодому балетмейстеру. Петипа твердо решил идти по стопам Перро, но на сразу же столкнулся со своей неподготовленностью к этому. В работе он мог положиться только на свой талант, на свою интуицию и на скудный запас наблюдений, а знаний и опыта у него еще не было. Приходилось вставать на путь копирования Перро и одновременно пополнять свои знания.
После “Голубой георгины” Петипа сразу стал готовиться к постановке большого балета. Следуя примеру Перро, он решил воспользоваться сюжетом литературного произведения и выбрал модную тогда новеллу “Роман мумии”, написанную Теофилом Готье - автором либретто “Жизели”. В то время когда шла работа по созданию канвы будущего спектакля, молодой балетмейстер посещал музеи и библиотеки, изучая исторические и иконографические материалы, делая заметки и зарисовки всего того, что могло ему пригодиться для осуществления постановки. Эти занятия, проводимые без соответствующей подготовки, носили бессистемный характер и по преимуществу отразились лишь на внешней стороне спектакля. Само сочинение танцев не представляло больших трудностей для Петипа - в этом отношении его фантазия не знала пределов. Он обладал способностью до мельчайших подробностей “видеть” танец и до тончайших нюансов “слышать “ музыку любого своего будущего хореографического произведения.
Появление в 1862 году первого монументального балета Петипа “Дочь фараона” было хорошо встречено петербургским зрителем, который по достоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера, но не обратил никакого внимания на содержание произведения. Спектакль рассматривался лишь как грандиозное зрелище и ему сопутствовал соответствующий шумный успех. Этот успех побудил Петипа немедленно закрепить свою победу и приступить к осуществлению следующего большого балета “Ливанская красавица”, который был дан через два года после “Дочери фараона”, но не произвел впечатления на зрителя. Свою новую неудачу Петипа отнес за счет недостаточной подготовки к спектаклю и стал исподволь готовиться к новой монументальной постановке. Одновременно он перенес “Дочь фараона” в Москву, где его балет был встречен иначе, чем в Петербурге. Критика благосклонно, но только вскользь коснулась танцевальной части спектакля, безжалостно обрушившись на его содержание и драматургию. Московская печать отмечала отсутствие общепринятых принципов построения балета, указывала на механическую связь эпизодов, на исторические и этнографические ошибки, на смешение стилей, а главное - на отсутствие идеи в произведении. Естественно, это было вызвано специфическими отличиями московского и петербургского зрителей: столичный зритель был более консервативен, а близость двора придавала балету, как и другим видам искусства, в основном развлекательный характер, в Москве же зрители хотели видеть в искусстве выражение взглядов наиболее прогрессивной части общества; поэтому эта неудача была достаточно закономерна. Сюжет следующего своего произведения - “Царь Кандавл” - Петипа почерпнул из одноименной повести Готье, который в свою очередь воспользовался рассказом Геродота. Новый балет, данный в 1868 году имел значительный успех как в Петербурге, так и в Москве.
После этого Петипа решил попробовать свои силы в Москве. Продолжая литературную тему в балете, балетмейстер в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений - “Дон-Кихот”, в котором применил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургической основы постановки. Петипа еще не понял, что содержание и содержательность не одно и то же. Борясь за сюжет спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным произведениям, черпал из них только фабулу. В 1870 году Петипа поставил в Москве еще один балет - “Трильби” на музыку Гербера. В качестве сюжета для спектакля он использовал модный тогда роман Дюморье того же названия. Постановка не понравилась зрителям, после чего Петипа возвратился в Петербург.
Между тем, успех “Дон-Кихота” в Москве заставил дирекцию театров поставить спектакль и в столице, но здесь он вызвал меньший интерес. Петипа знал, что петербургских балетных зрителей не могли пленить ни имя Сервантеса, ни испанские танцы - им была ближе блестящая форма классического танца, которую он показал в свое время в “Дочери фараона”. Учитывая это, балетмейстер значительно переработал либретто ”Дон-Кихота”. Связь с произведением Сервантеса была окончательно нарушена, драматургия сведена на нет, взамен чего была усилена танцевальная часть постановки. В дальнейшем из спектакля стали постепенно выпадать отдельные сцены и эпизоды, так как они оказывались ненужными, а вслед за этим и роль Дон-Кихота превратилась в третьестепенную: её только по традиции исполнял артист балета, а не сотрудник-статист. То, что, несмотря на все эти недостатки, балет не только удержался на сцене, но и прочно вошел в репертуар московского и петербургского театров, дожив до наших дней, объясняется обилием блестяще поставленных испанских танцев, проникнутых подлинно национальным духом. Были свои достоинства и в музыке Минкуса, чрезвычайно танцевальной и хотя и состоявшей почти сплошь из вальсов, полек, галопов и маршей, но построенной на испанской танцевальной мелодике.
Петербургские неудачи особенно остро переживались Петипа, так как после отъезда Сен-Леона он был назначен главным балетмейстером петербургской балетной труппы. Стремясь создать себе успех, он в последующие годы работал только над незначительными по содержанию балетами чисто развлекательного характера, но они не вызывали интереса у зрителей и быстро сходили со сцены.
В 1876 году Петипа с большой тщательностью поставил “Сон в летнюю ночь” Мендельсона. Несмотря на несомненные музыкальные и хореографические достоинства, спектакль тоже прошел незаметно. Лишь в 1877 году на петербургской сцене появился балет “Баядерка”, сопровождавшийся настоящим успехом. Выбор этой темы был обусловлен живейшим интересом русского общества к Индии. В “Баядерке” стали очевидными редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера. Помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление. Безупречно владея техникой танца, он был ярым противником затехнического танца, акробатической техники и трюкачества и видел совершенство танцевальной части спектакля в стройности и логичности ее построения. Вместе с тем в своих балетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркими пантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенно четко выступили в его новом произведении. Финальная картина балета - “Тени” - до сего времени является непревзойденным образцом массового классического танца. Постановка “Баядерки” знаменовала окончание первого периода балетмейстерского творчества Петипа. Все даже самые удачные его спектакли предыдущих лет были лишь попытками продолжить репертуарную линию Перро, но не развивали её. В них не было ни социальной остроты, ни идейной глубины, свойственных балетам прославленного балетмейстера. Петипа ограничивался лишь тем, что брад в основу либретто реалистическую фабулу и последовательно исключал из своих постановок элементы фантастики, придавая им чисто дивертисментный характер. В итоге создаваемые им спектакли не начинали нового этапа в развитии балета, а лишь продолжали минувший.
Второй период в творчестве Петипа начался с постановки в 1878 году балета “Роксана, краса Черногории”, который явился попыткой создать балетный спектакль на современную тему и был тесно связан с русско-турецкой войной 1877-1878 годов. Содержание балета представляло собой очень запутанное соединение реального и фантастического. Основными действующими лицами были девушка-черногорка, превращавшаяся ночью в виллису, и два влюбленных в неё соперника - благородный черногорец и переодетый турок. После ряда приключений черногорец выходил победителем и освобождал героиню от чар виллис. Балет заканчивался веселым праздником, в котором принимали участие у русские солдаты - освободители славян. Эта постановка была в те годы очень своевременна и вызывала живой интерес широких кругов городского населения.
Последовавший за ней в 1879 году фантастический балет “Дочь снегов” был навеян экспедицией Норденшельда к Северному полюсу. Показанная в том же сезоне постановка “Млада” отражала сильно возросший после окончания войны за освобождение славян интерес общества к славянской культуре. Наконец, балет “Фризрак-цирюльник” отдавал дань увлечению зрителей опереточными сюжетами. Настойчивое стремление Петипа ставить балеты на современные актуальные темы было новой попыткой найти путь к созданию реалистического балетного спектакля. Но эти постановки не достигали своей цели и имели кратковременный успех. В этот период все внимание Петипа было уже направлено на развитие классического танца. Он насыщал свои балеты многочисленными и разнообразными танцами, добиваясь их предельной выразительности и простоты, широко используя огромные возможности петербургской балетной труппы, обладавшей в то время первоклассными солистками и прекрасным кордебалетом. Большинство этих танцев носило исключительно дивертисментный характер, но они все же развивали балетмейстерское мастерство постановщика.
Шестидесятые - семидесятые годы начали самый сложный период в развитии русского балета, Изменения в жизни общества, последовавшие за отменой крепостного права, обострили художественные разногласия между аристократическим и демократическим зрителем. Первая желала видеть в балете развлечение и боялась какой-либо идейной содержательности, вторая же требовала именно углубления содержания. Реализм стал главенствующим художественным направлением, но лихорадочные поиски балетмейстерами новых путей создания именно реалистических спектаклей были неудачными, потому что для успешного поиска необходимо было понять условность балетного искусства, в отличие от литературы и живописи, например. Кризис балета продолжался, но продолжался и упорный поиск путей выхода из него.
Московская балетная труппа, пользуясь отдаленностью от столицы, вела открытую борьбу за новые пути развития балета, которые приблизили бы балет к запросам зрителей (надо принять во внимание, что московский зритель в отличие от петербургского был гораздо прогрессивнее и в целом скорее был зрителем демократическим). Уже в эти годы её деятельность привлекала неодобрительные взоры петербургского начальства, и дальнейшая судьба балета в Москве ставилась под угрозу. Петербургская балетная труппа под нажимом внешних факторов, была вынуждена отказаться от открытой борьбы и внешне капитулировать перед “балетными консерваторами”. В 1882 году вновь встал вопрос об упразднении московской балетной труппы, и если бы ни вмешательство директора театров того времени И.А.Всеволожского, своевременно пославшего в Москву двух петербургских балетмейстеров Петипа и Иванова, прекрасно понимавших, что упразднить балетную труппу, где все зависит от преемственности, означает её полное уничтожение и что создать её вновь будет значительно сложнее. Ознакомившись с положением дел, они сумели найти убедительные доводы нецелесообразности упразднения балетной труппы в музыкальном театре, где артисты балета все равно требуются для постановки оперных спектаклей и предложили вместо упразднения лишь сократить состав труппы, что отразилось в царском указе “о реформе московской балетной труппы”. Эта “реформа” почти полностью уничтожила самостоятельность балета в Москве, практически превратив его в филиал петербургской труппы, но преемственность была сохранена.
К концу 70-х годов интерес к балету как в Петербурге, так и в Москве стал быстро падать. Последней победой Петипа стала постановка балета “Зорайя” в 1881 году, где он вновь блеснул своими глубокими знаниями испанского народного танца. Спектакль имел большой успех, но постановки такого рода вскоре прекратились: императорский балет отныне должен был служить только укреплению самодержавия. В театр собирались в основным только балетоманы, угождая вкусам которых Петипа стремился создавать такие спектакли, в которых были одновременно заняты все любимцы публики, изобретая бесчисленное количество не повторяющихся вариаций, а содержание балета сходило на нет, балетоманов интересовала лишь техника танца. В 1882 году репертуар балета не обновлялся, а последующие три года принесли только две постановки: “Копелию”, которая была улучшенным вариантом московского спектакля Иосифа Гансена - его единственной постановкой , имевшей успех в России, в первую очередь благодаря прекрасной музыке Л.Делиба; и “Кипрскую статую” - особого успеха не достигшую.
Увлечение формой привело к тому, что балетные спектакли перестали интересов даже дворянскую интеллигенцию, посещение театров стало уделом узкого круга балетоманов и придворной аристократии, для которой это было своеобразной повинностью службы. В этот период на петербургского сцене начинают появляться представители итальянской школы - В.Цукки, Э.Чекетти и другие. Отличавшаяся от других школ выразительной пантомимой и блестящей техникой вначале, итальянская школа довела технику до невиданных дотоле пределов, хотя и потеряв в выразительности, поэтому интерес, возникший у зрителя после первого же выступления Цукки, на фоне кризиса петербургского балета, был сравним с выступлениями Марии Тальони. В течение последующих 15 лет в Петербурге выступало более 25 первоклассных итальянских балерин, хотя и не обладавших таким талантом, как Цукки, но достаточно виртуозных для того, чтобы проблемы с созданием нового репертуара не отражались на сборах. И в этих условиях положение Петипа было особенно затруднительным - он стоял перед выбором: либо отказаться от всего того, во что он верил и перейти на работу по созданию блестящих вариаций для приезжих балерин, либо уйти из балета - и он, будучи не в состоянии изменить своим идеалам, начал подумывать об отставке. Однако дирекция не согласилась с его решением, и деятельность Петипа временно свелась к одной новой постановке в год - ставить акробатические танцевальные номера он упорно отказывался. Одновременно он осуществляет огромную работу по восстановлению и редактированию старых балетов: в 1884 году - “Жизель”, через год совместно с Ивановым “Тщетная предосторожность”, еще через год “Эсмеральда”. В каждом из них Петипа удается практически сохранив хореографию оригинала, наполнить её глубоким внутренним смыслом.
Понимая сложность и кризисность ситуации, директор театров Всеволожский решил обратить внимание на музыкальную сторону спектаклей, что было непросто в связи с существующей предубежденностью композиторов против балета, как “второсортной музыки”. Но несмотря на все эти сложности в 1888 году состоялось представление нового балета Петипа “Весталка” на музыку М.Иванова, успех которого побудил Всеволожского к осуществлению грандиозного проекта - балета-феерии “Спящая красавица”. В процессе работы над этой постановкой впервые появились творческие совещания его создателей - Петипа, Чайковского и самого Всеволожского, создававшего либретто и костюмы. Подобный метод работы не замедлил дать самые положительные результаты. В отличие от Иванова, получившего от Петипа некоторые пожелания по поводу музыки, Чайковский попросил у него подробный план балета, и Петипа подготовил режиссерско-балетмейстерский сценарий построения спектакля. В нем были обозначены не только продолжительность танца в тактах, темп и размер, но даже содержание танца, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров. Чайковский, любивший писать по “заказу”, с небывалым увлечением взялся за написание музыки, и за три недели сочинил весь спектакль, кроме последнего акта. В это время Петипа тщательно изучал иконографию эпохи, в которой разворачивалось действие балета, исторические материалы и параллельно сочинял танцевальные ансамбли балета - тоже очень своеобразно, используя картонные фигурки танцовщиков и танцовщиц, находя наиболее выразительные композиции, зарисовывая их и отмечая все перестроения. “Спящая красавица” была готова к началу 1890 года. Гениальная партитура балета подчинила себе и балетмейстера, и художника, заставляя их изменять некоторым своим задумкам для достижения органического единства всей постановки. Хореографическое разрешение спектакля еще раз показало необычайную одаренность Петипа и его неиссякаемую творческую фантазию Исключительная стройность построения танцев и их строгая согласованность между собой усиливали впечатление от спектакля. Реакция зрителей на премьере была противоречивой: увиденное было так ново и непривычно, что вызывало одновременно удивительное наслаждение и полное недоумение от незнания, как на реагировать на необычайную новизну во всем, поэтому и реакция критиков также была противоречивой, и решающее мнение естественно оставалось за широкой публикой, которой уже надоело нагромождение ничего не значащих технических фокусов и которая восторженно приняла новый спектакль. Залы были переполнены, среди зрителей были представители самых разных слоев общества, снова появились в театре студенты и передовая интеллигенция. Успех возрастал от спектакля к спектаклю, из года в год.
Это был крупнейший успех и с этого момента начался самый блестящий период деятельности Петипа. В конце 1890 года Всеволожский договорился с Чайковским о написании им “Щелкунчика” и одновременно включил в репертуар театра постановку оперы-балета Римского-Корсакова “Млада”. Танцевальная часть была вновь поручена Петипа, но внезапная болезнь заставила его передать работу своему помощнику Иванову и итальянскому танцовщику Чекетти, “Млада” была поставлена без участия Петипа. А в августе 1892 года начались репетиции “Щелкунчика”, но болезнь семидесятилетнего балетмейстера опять помешала замыслам. Постановка была окончательно передана Иванову, но Петипа уже был написан режиссерско-балетмейстерский план спектакля, и Иванов принял решение в оставшиеся сжатые сроки наиболее точно выполнить этот план. Новый балет имел успех, но не такой грандиозный как “Спящая красавица”, это было вызвано в первую очередь тем, что у трех его создателей на этот раз не было единого взгляда на создаваемое произведение.
Необычайный успех двух последних балетов побудил дирекцию театров начать переговоры с Чайковским о новом спектакле, но занятость композитора подготовкой к гастрольной поездке в Америку не позволили ему подписать контракт с театром. Тогда-то Петипа и вспомнил и “Лебедином озере”. С 1877 года оно ставилось уже неоднократно и Рейзингером, и Гансеном, и Бергером, но ни разу не было достигнуто единство музыки и танца. И вот в 1886 году, Петипа решается на новую постановку “Лебединого озера”, которая нарушается смертью Чайковского, а потом снова - болезнью Петипа, он успел поставить первый акт, танцы Одиллии, испанский танец и мазурку в третьем акте, и работа опять передается Иванову. При всех этих сложностях, спектакль получился очень глубоким и в дальнейшем именно он стал основой всех последующих постановок этого балета.
В девяностых годах Петипа занимается обслуживанием дворцовых празднеств, создавая замечательные развлекательные программы. Характерным образцом подобных спектаклей был балет “Фетида и Пелей”, данный в Петергофе в 1897 году. Задача, стоявшая перед Петипа на этот раз была непроста: в столицу приезжал германский император, и в интересах внешней политики России было поразить его роскошью и великолепием петербургского двора. Спектакль шел под открытым небом. Сценой служил небольшой остров на петергофском озере, оркестр было спрятан в гуще деревьев. Публика смотрела балет с берега озера. Спокойная прозрачность белой ночи сознавала впечатление волшебной призрачности и ощущение бытия вне времени и пространства. Неудивительно, что балет не только выполнил свою задачу, но и имел огромный успех, правда только у придворного зрителя.
В 1898 году появился новый балет Петипа “Раймонда”. При некоторый запутанности сюжета, он обладал прекрасной музыкой и замечательными танцами. “Раймонда” стала торжеством танцевальных принципов Петипа, и была по достоинству оценена зрителями. Вслед за ним Петипа поставил “Арлекинаду”. Жизнерадостный, преисполненный молодого задора и юмора спектакль выпадал из круга пышных постановок императорского балета и переносил зрителя в веселый мир итальянской комедии масок. Последняя постановка Петипа - балет А.Корещенко “Волшебное зеркало” в 1903 году; после столь органичных постановок резкое столкновение хореографического решения с нетанцевальной музыкой и новыми принципами оформления, предложенными А.Головиным, недостаточно связный сюжет - обеспечили балету неудачу. В том же году Петипа был отстранен от руководства балетом, а в 1910 году скончался в Гурзуфе.
Заслуги Мариуса Петипа перед русским балетом огромны. Практически все сохранившиеся к нынешнему времени балетные спектакли тех времен так или иначе прошли “через его руки”, у него учились многие ведущие балетмейстеры последующих времен. Сам Петипа говорил: “Нет такого балетного представления, где бы не использовались созданные мною па...”, и далее эта цитата является свидетельством не его гордости, а заботы о судьбе своих произведений. Всю свою жизнь он отстаивал прогрессивные традиции балета, отвергая танец ради танца. Его балеты были удивительно гармоничным сочетанием пантомимы и танца, причем танца действенного, содержательного. Его танцевальная фантазия не имела границ, как в отношении сольных номеров, так и массовых построений, которые гармонично сочетались между собой. Стойкая принципиальная позиция Петипа в вопросах хореографии также помогла русскому балету выйти из состояния кризиса и занять ведущее положение в мировом балетном искусстве.

Похожие

Вымышленные истории ( Ficciones)

О реформе образования и в частности о реформе русского языка

Реформа – преобразование, изменение, переустройство какой-либо стороны общественной жизни (порядков, институтов, учреждений), не уничтожающее основ существующей структуры…

Старинные истории о ханьском У-ди — государе Воинственном - Древние повести (I—VI вв.)

История Балета  

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 12 гостей


Страница создана за 0.421 секунды
Общее время SQL: 0.142 секунды - SQL запросов: 20 - Среднее время SQL: 0.00708 секунды