Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Учебные материалы

Статьи, курсовые и дипломные работы, рефераты и другие материалы.

Творческий путь Марии Тальони.

Символ романтического балета, первая леди пуантов - все это слова о Марии Тальони, великой балерине XIX века.

31 мар 2013
В XVIII веке окончательно сформировались основные черты итальянской школы танца. В ту пору итальянская школа отличалась динамизмом, тяготением к быстрым темпам, экспрессивной мимикой, жестковатым рисунком движений рук. К началу XIX века репертуар итальянского театра был разнообразным по тематике и жанровым признакам. Жизнь подсказывала темы, помогала определить направления репертуара. Постепенно менялись художественные приемы и средства художественной выразительности. Новые действующие лица не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. На первый план выходили не столкновение героев, а их внутренние переживания, соответственно был изменен и хореографический рисунок, акробатические трюки уступали место более простому, но и более ”певучему” танцу - это были признаки нового стиля в балете - стиля романтического танца. Создателями его были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария Тальони.
Балетмейстер, педагог, создатель стиля воздушного танца - Филипп Тальони сочинял свои балеты, ориентируясь на мотивы произведений ранних романтиков, черпая сюжеты из фантастических баллад и преданий, и почти в каждом его балете действие развивается в двух направлениях - реальном и фантастическом, жизнь идет параллельно в мире людей и в мире грез. А идеальной воплотительницей замыслов Ф.Тальони была его дочь Мария - прославленная балерина, утверждавшая новый стиль поэтического, воздушного танца. Поэтичным был весь её сценический облик, а пластика отличалась естественностью, легкостью, воздушностью.
Еще учась в школе большой парижской оперы Мария Тальони обладала большим свободным прыжком, необычайным баллоном (способность парить в воздухе), удивительной устойчивостью, “крепкими пальцами” и природной непринужденной грацией. Вместе с тем, её внешние данные не были эффектными. У Тальони были очень мелкие черты лица, длинные руки и несколько сутулая спина. Необходимыми в то время качествами танцовщицы - акробатической техникой и энергичной манерой исполнения танца - Мария не обладала. Помимо этого, она не имела и яркого артистического дара. Поэтому совершенно естественно, что когда по окончании школы в 1822 году Мария Тальони дебютировала в Вене, а затем выступала в 1824 году в Париже в театре у Сен-Мартенских ворот, она не обратила на себя особенного внимания публики. После чего Филипп и Мария Тальони некоторое время работают в Штутгарте, а в 1827 году возвращаются в Париж и Мария с успехом дебютирует в Большой опере.
Именно тогда её отец, упорно добивавшийся признания своей дочери, и стал создавать для неё особый танец, исходя из сильных сторон её дарования. Он сделал танец воздушнее, построив его главным образом на тех движениях, которые были особенно выгодны для Марии - на затяжных прыжках, аттитюдах и арабесках. Изменения в танце повлекли за собой и изменения в костюме. Танцевальное платье с высокой , широкой талией и соответственно удлиненной узкой юбкой, оканчивавшейся на середине голени было заменено корсажем с очень узкой талией и значительно укороченной широкой двойной юбкой. Верхняя юбка имела разрез спереди. Этот новый костюм придавал воздушность танцу и был ближе к господствующей тогда моде. Обилие мелких украшений - бантиков, лент, галунов и разноцветных камней, утяжеляющих общепринятое танцевальное платье того времени, - было отвергнуто, благодаря чему костюм обрел простоту и легкость. Новый танец и новый костюм имели огромный успех в Англии в 1827 году, куда артистка выехала на гастроли. Тальони особенно понравилась публике в балете Дидло “Зефир и Флора”, не сходившем с английской сцены с 1813 года.
По возвращении в Париж в 1830 году Ф.Тальони и его дочь тщетно стремились устроиться на постоянную работу в Большой Опере. Отчаявшись достигнуть чего-либо в этом отношении, они трижды и безрезультатно добивались приглашения в Петербург, соглашаясь работать там на любых условиях. Наконец, им был послан контракт из России, но они неожиданно были приняты в Большую парижскую оперу.
Вскоре после поступления Ф.Тальони в парижскую оперу его деятельным сотрудником стал поклонник таланта его дочери - первый тенор оперы Адольф Нурри, который создал либретто балета “Сильфида”, построив его с таким расчетом, чтобы главный образ в спектакле соответствовал индивидуальным данным Марии Тальони. Он учел её хрупкую фигуру, редкую природную грациозность, женственную мягкость движений, скульптурность поз и исключительную легкость танца. Одновременно он принял во внимание слабые пантомимические данные танцовщицы и её ограниченную выразительность при сильно развитой танцевальности. Образ Сильфиды требовал от исполнительницы чарующего изящества поз, призрачности и невесомости движений, бесстрастия и отсутствия сильных переживаний.
В это время Филипп Тальони создавал режиссерский план спектакля и сочинял танцевальную часть балета, основываясь на своем лондонском опыте. Женоподобный мужской танец, еще царивший тогда на сцене, был им отвергнут. Роль героя балета была почти полностью лишена танца и ограничивалась наземной поддержкой главной исполнительницы; пантомимные роли отделены от танцевальных и поручены опытным актерам. Наконец, костюм Сильфиды значительно изменился по сравнению с лондонским костюмом Флоры. Он представлял собой обычное бытовое платье того времени с укороченным почти до колен кринолином, державшемся на нескольких нижних юбках из мягкой материи. На спине укреплялись два мотыльковых крыла. На ногах были прозрачное трико телесного цвета и бальные туфли из шелка, без каблуков.
Приготовления к спектаклю не мешали Ф.Тальони ежедневно заниматься с дочерью и вырабатывать новую методику преподавания. Невиданный до того времени по своей длительности и напряжению класс Тальони, повторяемый иногда по три раза в день, был направлен на максимальное развитие выносливости, естественной легкости и непринужденности исполнения движений.
1 марта 1832 года состоялась премьера “Сильфиды” в Большой парижской опере. Содержание балета было достаточно простым. Герой произведения Джемс Рубен в день своей свадьбы неожиданно встречается с Сильфидой - воздушной, прозрачной с крылышками на спине. Невидимая ни для кого из присутствующих на свадебном пиру, она в бедной крестьянской хижине кажется Джемсу сказочной принцессой. А ей - неуютно среди людей, она зовет его за собой, но Джемс в смятении, он никак не может сделать выбор между Сильфидой и своей невестой, его душа раздваивается и колеблется, однако когда расстроенная Сильфида улетает, он устремляется вслед за ней. Во втором действии Джемс и Сильфида на лесной поляне, он - оробевший в незнакомом и таинственном месте и она - радостная и такая чарующая. Желая развлечь юношу, Сильфида танцует для него со своими подругами и словно растворяется вместе с ними в тумане ночи. Джемс ищет и зовет возлюбленную, она появляется то тут, то там, и чем дальше она улетает, тем желаннее становится. И вот, наконец, она - рядом, его мечта, его фея, но ... едва легкий шарфик, которым юноша хотел накрыть любимую, касается её плеч, как крылышки Сильфиды опадают и она умирает, падая в его объятия. Мечта, как всегда, оказалось недостижима. Чересчур поздно осознав, что творческая фантазия, лишенная свободы, мертва, герой балета в финале сходит с ума.
После премьеры Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. В длинных туниках из прозрачного белого тарлатана, в веночке, с голубыми крылышками на спине, она бесшумно летала по сцене. Казалось, что её ножки в розовых атласных туфельках не касаются пола. В отдельных эпизодах балета “Сильфида” артистка как бы замирала в воздухе, казалась невесомой и бесплотной. Современник, видевший Тальони - Сильфиду на гастролях в России, следующим образом описывает свое впечатление от её выступления: “Выходя из театра, ты забываешь Тальони, ты помнишь одну Сильфиду, чудную, воздушную, неуловимую мечту... Тебе так хорошо, так легко в эти блаженные минуты, что ты не захочешь ничего лучшего до тех пор, пока эта жизнь души не будет заглушена заботами житейскими и шумная жалкая существенность не пробудит тебя от этого тихого, роскошного упоения”. Необычайный успех балета заключался не только в его новизне, но и полной органической слитности формы и содержания.
Тальони, как указывал один из зрителей, не только танцевала всем телом, но и всем своим внутренним “я”. И немудрено, ведь все его отличительные черты как бы составляли человеческую сущность самой исполнительницы.
Искусство Марии Тальони воспевали поэты и художники. Она с триумфом гастролировала во всех странах Европы, в том числе и в России. В 1837 год состоялось первое выступление Тальони в роли Сильфиды в Петербурге. Город ждал её, овеянную мировой славой, заблаговременно организованная пресса, благосклонное отношение царя - все способствовало её необычайному успеху у петербургского зрителя. Петербург оказался охваченным какой-то горячкой, распространившейся даже на служителей церкви и на простой народ. Её называли “воплощенной поэзией”. “Сильфида” была первой в огромном списке романтических балетов, где блистала Мария Тальони, за ней следовали “Дева Дуная”, “Миранда”, “Гитана, испанская цыганка”, “Тень”, “Креолка” и другие. но большей славы, чем приобретенная балериной после “Сильфиды”, они не приносили: попытки оторваться от образа Сильфиды и создать реалистический образ не были успешны, а романтические её персонажи были выходцами из туманного, потустороннего волшебного мира, чуждые человеческим страстям и переживаниям, непонятные и такие манящие. В репертуаре артистки было много ролей, но все равно коронной, самой значительной оставалась Сильфида, неземное существо, далекая, несбыточная мечта.
Поэтическая основа образа, пленительная художественная форма его особенно привлекали к творчеству Тальони. “Тальони для нас как Терпсихора - мадригал, выраженный одним словом Тальони - Сильфида! Все это начало казаться идеальным образом, поэтическим воплощением, балетным туманом в зеленой темноте волшебного леса”. Говоря о Тальони, современники справедливо отмечали, что “нужно было родиться Сильфидою, чтобы её танцевать”, что это “её естественное положение, её жизнь”.
Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Во первых, одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Еще один шаг вперед в этот период заключался в том, что на первый план начала выходить балерина - ибо XVIII век хореографии был веком мужского танца, на протяжении которого один за другим появлялись выдающиеся танцовщики-виртуозы, а женщины в своих тяжелых костюмах не могли даже составить с ними равноправный дуэт, не говоря уже о том, чтобы солировать в балете. Это стало возможным благодаря введению нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, а также в первую очередь благодаря серьезной подготовке танцовщиц - ежедневной танцевальной практике и четкому режиму. Правда, с выходом балерины на ведущую роль, мужские образы были отодвинуты на второй план. (Это, конечно, не было положительным явлением, но достаточно закономерным, ибо рассуждая чисто логически, можно понять, что для того, чтобы отставшему в развитии женскому танцу догнать мужской, последний должен остановиться или хотя бы замедлить темпы своего развития.) Только на рубеже XIX - XX веков в России началось возрождение мужского танца
Наконец, в третьих, изменилась структура спектакля, дует постепенно становится основой, центром танцевальной партитуры; также важное место занимают массовые танцы, причем кордебалет синхронно выполняющий свою партию, как бы играл роль “хора”, на фоне которого выступала солистка, а так как их партии строились на однородных движениях, то технически более сложная партия солистки выглядела еще эффектнее. Одним из самых главных достижений было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующее время был доведен до совершенства. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности.

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 7 гостей


Страница создана за 0.276 секунды
Общее время SQL: 0.094 секунды - SQL запросов: 19 - Среднее время SQL: 0.00493 секунды