Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Учебные материалы

Статьи, курсовые и дипломные работы, рефераты и другие материалы.

О Вячеславе Гордееве

(советский период)

2 дек 2009

В энциклопедии «Балет» о Вячеславе Гордееве всего несколько строк: Гордеев Вячеслав Михайлович, родился в 1948 году. С 1968 г., по окончании Московского хореографического училища (педагог П.Пестов), работал в Большом театре (совершенствовался под руководством А.Варламова. Среди партий: Базиль, Альберт, Дезире; Принц («Щелкунчик»); в балетах советстких композиторов – Филипп («Пламя Парижа»), Ферхад, Спартак, Сергей («Ангара»), Икар и др. Лауреат премии Ленинского комсомола, 1-я премия Международного конкурса артистов балета в Москве.

Сухие строчки с перечнем дат, ролей. Очевидно, так и должно быть в энциклопедии. А вот, например, как отзывается о Гордееве народный артист СССР Асаф Мессерер: «Гордеев действительно изумляет своими вращениями и публику, и профессионалов; он восхитительно делает огромное количество пируэтов в различных положениях – в аттитюд, или в арабеск, или a la second. Его прыжки грандиозны и воздушны. Он даже не думает о сложности выполняемых им трюков. Чтобы он ни делал, это всегда чрезвычайно гармонично… Для Гордеева все механически сложные трюки – не самоцель, но средство выражения определенного музыкального и драматического образа».
«…Я всегда очень уважал Гордеева за его самодисциплину, его служение и преданность балету…, - отмечал Народный артист РСФСР Александр Богатырев, - он блестяще владеет техникой танца. Он очень многогранный танцовщик: партии, им исполняемые, чрезвычайно разнообразны. В каждой роли он стремится передать свой собственный артистический образ – и он всегда достигает цели!».

«Такие мастера, как Гордеев, служат нам примером для подражания». Это слова Заслуженной артистки РСФСР Нины Ананиашвили.
Эти высказывания о творчестве Вячеслава Гордеева принадлежат мастерам, за каждым именем которых свои художественные достижения, свой профессиональный опыт, свои симпатии в искусстве. Тем разительнее их полное единодушие в оценке дарований коллеги.

Вячеслав Гордеев пришел поступать в Московское хореографическое училище в одиннадцать лет. На отборочные просмотры тогда явилось 600 человек. (Впоследствии Гордеев шутливо замечал: «Космонавтов тогда еще не было, точные науки были не в моде, а вот балетом многие хотели заниматься».) Приняли в училище троих: Александра Полякова, Петра Корогодского, Вячеслава Гордеева. Из них всемирной знаменитостью стал только один.

Но тогда до всемирной известности было еще далеко. Прежде состоялся самый первый выход на сцену – в балете П.Чайковского «Щелкунчик», поставленном в 1939 году одним из крупнейших советских балетмейстеров Василием Вайноненом. В первой картине спектакля он «играл» одного из детей банкира, приглашенных на рождественскую елку. А потом выбегал на сцену вместе с учениками школы для цветных в балете К.Караева «Тропою грома». Еще было участие в вальсе «Спящей красавицы», и даже маленькая роль продавца мороженого в балете Д.Клебанова «Аистенок». Постепенно приближался Гордеев к важным и крупным ученическим работам в предвыпускном и выпускном классах. Возрастал и интерес к молодому танцовщику со стороны хореографов. Леонид Лавровский (в те годы художественный руководитель училища) ставит «Классическую симфонию С.Прокофьева и занимает Гордеева во всех четырех частях. В па-де-де из «Пламени Парижа» с Ириной Лазаревой Гордеев дал свою интерпретацию: энергическую, бунтарскую и… исключительно точную в соблюдении всех оттенков хореографии Вайнонена. В его танце ярко проявились исполнительские традиции и стилистические особенности московской школы. Он боролся за успех – и победил.

А затем состоялось турне Московского училища в Париж и Лондон. Кроме па-де-де из «Пламени Парижа» юный Гордеев показал европейской публике адажио из балета С.Прокофьева «Каменный цветок» и вариации Феникса из балета Р.Глиэра «Красный мак». По собственному выражению Гордеева, «успех был бешеный». Иногда приходилось бисировать… трижды. В Париже Вячеслава назвали любимцем публики, на его спектаклях бывал знаменитый танцовщик и хореограф Серж Лифарь. В Лондоне его прозвали «золотым мальчиком».

Репертуар выпускника Гордеева тем временем разрастается: с Татьяной Попко он готовит па-де-де из первого акта «Жизели» А.Адана, с Мариной Сидоровой – па-де-де из «Тщетной предосторожности» П.Гертеля. Это была первая встреча с классическим наследием, и она стала исключительно важной для становления актерской, а впоследствии и балетмейстерской индивидуальности Гордеева.

Важно, кстати, отметить одно типично гордеевское свойство: еще совсем молодым он думал о выборе класса и наставника не меньше, чем о своем будущем репертуаре. Авторитет школьного учителя П.Пестова был для Гордеева непререкаем, а ежедневный экзерсис – священен и ненарушим. Вячеслав Михайлович вспоминает: «Я был аккуратист…». Впрочем, он всегда аккуратист как в собственной деятельности, так и в своих требованиях к артистам «Русского балета».

В 1968 году Гордеев был принят в Большой театр, однако довольно долго не получал «мест» и ролей.

Навыки танца – предельно точного, скрупулезно разработанного, ясного по музыкальной фразировке, - привитые в классе Пестова, сыграли немалую роль для театрального старта. Первое десятилетие Гордеев занимается в классе Алексея Алексеевича Варламова, который относился к танцовщику чрезвычайно серьезно и внимательно, верил в его данные и будущность. И что немаловажно – доверял своему юному подопечному.

Через несколько лет Гордеев перешел в знаменитый «класс мастеров» Асафа Мессерера. Здесь дух живого искания соединялся с безукоризненным следованием академическим традициям. Учитель и ученик оказались единодушны в своих воззрениях на первостепенное значение класса. Во всяком случае, Гордеев не просто ревностно усвоил наставления Мессерера-педагога. Он культивировал стиль и систему преподавания, выработанные Асафом Михайловичем, в своем театре "Русский балет". Кстати, на репетициях и спектаклях здесь нередко можно было увидеть и самого Мессерера. Его зоркий и всегда благожелательный взгляд, его меткие замечания и советы ценились по достоинству. В наше время нередкого ниспровержения сценических идеалов и достаточно распространенного профессионального цинизма подобный пиетет к старейшине балетного цеха драгоценен и примечателен.

Достижения в классе – залог сценических успехов. Столь очевидную, но нынче далеко не всеми сознаваемую истину Гордеев затвердил еще воспитанником училища и по сей день не изменил своей убежденности. А успехов становилось все больше. Количество ролей становится не просто арифметической суммой, но сложным «конгломератом» новых последовательно приобретаемых качеств. Появление в ролях, хорошо известных в интерпретации иных мастеров, никогда не было для Гордеева повторением уже предложенного ранее актерского рисунка. Именно актерского, ибо рисунок танца фиксировался тщательно, а Гордеев исключительно пунктуален в передаче всех особенностей и оттенков хореографии. Но стремление искать свои собственные актерские ракурсы, свои пластические штрихи сопутствует его работе непременно и повседневно.

За восемь лет (до 1975 года) имя Гордеева называлось среди самых популярных балетных имен. На Международном конкурсе артистов балета в Москве (1973) он впервые танцует с воспитанницей Пермского хореографического училища Надеждой Павловой, спустя два года принятой в Большой театр. Не будет преувеличением сказать, что творческая помощь Гордеева помогла балерине утвердиться на сцене Большого театра.

«Спящая красавица» и «Жизель», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», «Легенда о любви» и «Икар»… Даже в этих, предложенных театром, границах Гордеев смог реализовать собственное понимание принципов дуэтного танца. Для него дуэт не исчерпывается необходимостью «согласованных действий» в поддержках – как в самых простых (впрочем, всякая простота в балете иллюзорна и обманчива), так и в замысловатых. Не ограничивается и обязательностью музыкально-сопряженного исполнения совместных антре, адажио, сцен. С точки зрения Гордеева необходима осмысленная внутренняя драматургическая взаимосвязь решения партий балерины и премьера. На такой взаимосвязи – нитях общения, проведенных сквозь весь спектакль, - независимо от синхронного присутствия каждой «половинки» дуэта на подмостках, зиждется впечатление целостности и логичности развития каждого образа в отдельности и двух главных характеров в их неотторжимости друг от друга.

Эти взгляды Гордеев никогда не декларировал, но они весомы и очевидны, поскольку воплощены в многосторонней деятельности. Одаренная и разносторонняя личность (ведь он окончил еще и факультет журналистики Московского университета!), Гордеев продолжал изыскивать новые способы творческого обогащения и самораскрытия. Вот почему именно по его инициативе впервые на советской сцене были показаны «Вариации» Дж.Баланчина на музыку Доницетти.

Чтобы осуществить эту постановку, Гордееву пришлось заниматься буквально всем: доставать фонограмму, «пробивать» точное и красивое выполнение костюмов и так далее. Затраты энергии многократно оправдались художественными результатами. А они были неопровержимы: радостно-легкий, непринужденно-виртуозный, полный ликования и молодости танец чутко откликался на мелодии Доницетти, строго следовал за мельчайшими и пленительными подробностями бесчисленных хореографических находок Баланчина. Недаром впоследствии «Вариации» Доницетти-Баланчина надолго закрепились в классическом репертуаре «Русского балета».

Классическое наследие составило внушительную часть репертуара «Русского балета». Не менее обширный раздел образован хореографией Гордеева. Не будет преувеличением сказать, что «Русский балет» стал своего рода полигоном для молодого балетмейстера Вячеслава Гордеева. Именно здесь он сумел осуществить многочисленные замыслы и намерения, именно здесь довольно быстро, даже стремительно прошел путь от сочинения малых форм, разнохарактерных, разножанровых концертных номеров до постановки развернутых спектаклей. Именно «Русский балет» завоевал Гордееву-хореографу симпатии зарубежной балетной критики. Чего стоит, например, реплика: «Московский балет поражает от замысла до деталей» («Сан», Балтимор, 26.9.87). Или «В «Танго» противоборствуют внешняя сдержанность и строгость и бунтующая чувственность» (ХНА, ФРГ). В «Геральд Экземинер», Лос-Анжелес, от 21.10.87 г. написано: «Хотя Гордеев рассматривает себя как хранителя классики, он также прилагает значительные усилия, ставя балеты… «Важно создавать новые образы, - говорит он, - столько, сколько возможно». Гордеев – человек слова. С тех пор, как он стал руководителем Московского балета в 1984 году, он поставил 26 коротких танцев и два одноактных балета. Для сравнения: Григорович поставил только 11 за 20 лет его руководства Большим».

Разумеется, цифровые показатели в искусстве далеко не всегда уместны. Однако факт непрестанной и весьма интенсивной работы Гордеева безусловен и неопровержим.
Очень интересен балетмейстерский дебют Гордеева – «Пассакальи» на музыку Генделя (известной на Западе под названием «Паганини»). Дуэт был единодушно принят зрителем, хотя сочинение выглядело несколько неожиданно. Удивительна была не по летам философическая наполненность танца иносказаниями, аллегориями, метаморфозами. Странный и страшный образ человека-скрипки претерпевал нежданные трансформации. Злой гений или «alter ego” (двойник) героя воплощал темные стороны подсознания главного персонажа. Страдалец и палач, человек и нетопырь… В противоборстве, в вечном и неразрешимом конфликте двух взаимоисключающих, но навечно мистически прочно связанных обличий был источник “трагедийного излучения”, смело соединенного с величаво-трагедийным течением музыки Генделя. “Пассакалья” – одна из сильнейших и самых завершенных работ Гордеева.

Постановки Гордеева демонстрируют его приверженность сочинениям, наполненным мрачными, тягостными настроениями. Он склонен пофилософствовать в танце. Но так думалось до того времени, когда состоялась премьера спектакля “Неожиданные маневры или Свадьба с генералом”. Ведь как бывает ? Иной актер сам себя считает трагиком. И все так считают. И вдруг оказывается, что он прирожденный комик, острослов и вообще весельчак. Вот таким комедиографом – открытым, жизнерадостным, жадным до шутки, розыгрыша, веселья – и оказался Гордеев в своем спектакле. Сценарий придумал сам, вроде бы нагромоздив самые невероятные события, происшедшие в захолустном итальянском городишке. А на самом деле – логично и толково рассчитал всю драматическую последовательность выдуманных событий да еще умудрился увязать их с иронически аранжированной Т.Коганом музыкой Россини.

Конечно, никакой отсебятины на подмостках нет и быть не может. Гордеев, как всегда, превыше всего ценит творческую дисциплину. Но все поставлено, сочинено, подано таким образом, что ощущение экспромта вас не покидает. Иллюзия импровизации опять-таки исподволь, ненавязчиво перекликается с исконными, многовековыми традициями итальянской комедии дель арте. А в самих персонажах нет-нет да и мелькнет нечто от привычных масок итальянского площадного театра.
Не забудем, однако, о хореографии, которой принадлежит главная роль. Ведь от качества хореографии зависит в конечном счете исход любых трудов балетмейстера. И Гордеев добивается здесь истинного богатства хореографической палитры. Он увлеченно разрабатывает танцевальную и пластическую партитуру спектакля, умело чередует сольные вариации, дуэты и трио с затейливыми, красиво размещенными в сценическом пространстве групповыми композициями, отдает шутливую (но вместе с тем и вполне серьезную) дань традициям старинного комедийного балета. Поручает роль Мамаши… танцовщику. По-своему трактует поэтику и эстетику классического балета прошлого в подобии большого классического па финальной картины.
Перед нами, несомненно, работа артиста и хореографа, воспитанного на постоянном общении с шедеврами классики.

Гордеев дерзнул предложить свою редакцию балета Минкуса “Дон Кихот”. Намерение создать одноактную версию большого многоактного спектакля само по себе весьма рискованно. Неизбежен и необходим отказ от неких – очень существенных и драгоценных для памяти зрительских поколений – частностей. Однако, кто не рискует, тот не выигрывает. “Русский балет” рискнул и выиграл. “Дон Кихот” выглядит живым и жизнеспособным прежде всего благодаря органичному, одушевленному, быстрому на реакции сценическому поведению кордебалета, олицетворяющего уличную толпу. Гордееву удалось воскресить забытый собирательный образ, некогда созданный танцем, пластикой, жестом, мизансценами. Тут все переливается в ярком отчетливом движении, все полнится солнечным светом и праздничным весельем. А танец возникает на взлетах радости и человеческого ликования – в эволюциях кордебалета, в задорных вариациях солисток, в виртуозном соревновании главных героев.

Именно здесь, в театре «Русский балет», Гордеев-танцовщик словно обрел второе дыхание. После тридцати пяти лет в почерке того или иного исполнителя редко возникает нечто новое и непредвиденное. Среди редких исключений такого рода оказался и Гордеев. Танец его обрел новое, вольное дыхание, не утратив своей извечной аккуратности и точности. Стал более раскованным при всегда ему свойственной собранности и предельной точности.

Едва ли не каждый выход Гордеева с театром «Русский балет» исключительно высоко оценивался балетной критикой.

«Затаив дыхание, смотрели на эту демонстрацию владения телом и атлетического высокого мастерства, едва веря собственным глазам. Этот вечер … стал «магией» парящей легкости, единственным в своем роде волшебством движения и совершенного танца». («Нойе Вестфалише – Минденер Крайсцайтунг», Минде, 22.1.90)
Думается, один из главных секретов успеха театра заключен в постепенно и всесторонне продуманном, художественно и «производственно» рассчитанном накоплении репертуара.

Стремительность восхождения к новым степеням профессионализма чужда поспешности, лихорадочности торопливо принятых решений. Все взвешено и продумано. Большие классические па из «Пахиты», «Фестиваля цветов в Дженцано», «Маркитанки», па-де-сиз из «Эсмеральды», па-де-де из «Сильфиды», «Сатаниллы», «Спящей красавицы», трио из «Конька-горбунка» и «Феи кукол» и еще десятки иных номеров слагаются в живую антологию балетного наследия, освященную славными именами Бурнонвиля, Тальони, Петипа, Льва Иванова, Горского, Легата… «Русский балет» предпринимает не менее решительные шаги, воскрешая забытые или редко исполняемые в концертах создания советских композиторов. Это фрагменты «Бахчисарайского фонтана» Ростислава Захарова, «Вальпургиева ночь» Леонида Лавровского, «Романс» Касьяна Голейзовского.

«Гордеев – танцовщик сенсационной техники и электризующей виртуозности. У него свой собственный артистический «имидж», - сказал Михаил Лавровский.


Литература
1. Балет. Энциклопедия, под ред.Ю.Григоровича, М., 1981.
2. Е.Луцкая. Вячеслав Гордеев., «Издатель», Пермь, 1992.
3. Эстетика. Словарь. Политиздат, М., 1989.

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 15 гостей


Страница создана за 0.268 секунды
Общее время SQL: 0.063 секунды - SQL запросов: 19 - Среднее время SQL: 0.0033 секунды