Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Либретто Балетов

Тексты либретто к балетам XVIII-XX веков, краткое описание.

Лебединое Озеро (Swan Lake)

Балет в четырех актах

8 мая 2012

Постановка В. Рейзингера 1877 г.: Либретто Программа балета Статья Е. Суриц Статья Ю. Слонимского о музыке балета Постановка М. Петипа и Л. Иванова 1895 г. Либретто Программа балета Постановки в Москве и Петербурге (с комментариями)

 

 

Описание

Первая постановка:
Композитор: П. И. Чайковский.
Сценарий: В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер.
Первое представление: 20.2.1877, Большой театр, Москва.
Балетмейстер: В. Рейзингер.
Художники: К. Ф. Вальц (II и IV акты), И. Шангин (I акт) и К. Гроппиус (III акт).
Дирижер: С. Я. Рябов.
Первые исполнители: Одетта-Одиллия — П. М. Карпакова, Зигфрид — А. К. Гиллерт, Ротбарт — С. П. Соколов.

 

Версия, ставшая классической:
Первое представление : 15.1.1895, Мариинский театра, Санкт-Петербург.
Балетмейстеры: М. И. Петипа (I и III акты), Л. И. Иванов (II и IV акты, венецианский и венгерский танцы III акта).
Художники: И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы).
Дирижер: Р. Е. Дриго.
Первые исполнители: Одетта-Одиллия — П. Леньяни, Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков.

 

ЛИБРЕТТО 1877 г.

Либретто, изданное к премьере «Лебединого озера» в постановке В. Рейзингера в Большом театре Москвы в воскресенье 20 февраля (ст. ст.) 1877 г. Цит. по: А. Демидов. «Лебединое озеро», М.: Искусство, 1985; сс. 73-77.

Действующие лица

Одетта, добрая фея
Владетельная принцесса
Принц Зигфрид, ее сын
Вольфганг, его наставник
Бенно фон Зомерштерн, друг принца
Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя
Одиллия, его дочь, похожая на Одетту
Церемониймейстер
Барон фон Штейн
Баронесса, его жена
Фрейгер фон Шварцфельс
Его жена
1, 2, 3 - придворные кавалеры, друзья принца
Герольд
Скороход
1, 2, 3, 4 - поселянки
Придворные обоего пола, герольды, гости, пажи, поселяне и поселянки, слуги, лебеди и лебедята.

Действие первое

Действие происходит в Германии. Декорации первого действия изображают роскошный парк, в глубине которого виднеется замок. Через ручей перекинут красивый мостик. На сцене молодой владетельный принц Зигфрид, празднующий свое совершеннолетие. Друзья принца сидят за столиками и попивают вино. Пришедшие поздравить принца крестьяне и, конечно, крестьянки по желанию старого подвыпившего-таки Вольфганга, наставника молодого принца, танцуют. Принц угощает танцующих мужчин вином, а Вольфганг ухаживает за крестьянками, одаривает их лентами и букетами.

Танцы идут оживленнее. Вбегает скороход и объявляет принцу, что принцесса, его мать, желая переговорить с ним, сейчас изволит сама пожаловать сюда. Известие расстраивает веселье, танцы прекращаются, крестьяне уходят на задний план, слуги спешат убрать столы, спрятать бутылки и т. д. Почтенный наставник, сознавая, что он подает дурной пример своему воспитаннику, старается принять вид человека делового и трезвого.

Вот наконец и сама принцесса, в сопровождении своей свиты. Все гости и крестьяне ей почтительно кланяются. Молодой принц, а за ним и его подгулявший и пошатывающийся наставник идут навстречу принцессе.

Принцесса, заметя смущение сына, объясняет ему, что пришла она сюда вовсе не за тем, чтобы расстраивать веселье, мешать ему, а потому, что ей нужно переговорить с ним о его женитьбе, для чего и выбран настоящий день его совершеннолетия. «Я стара, - продолжает принцесса, - а потому и хочу, чтобы ты женился при жизни моей. Я хочу умереть, зная, что женитьбой твоей ты не посрамил нашего знаменитого рода».

Принц, которому не до женитьбы еще, хотя и досадует на предложение матери, но готов покориться и почтительно спрашивает у матери: кого же выбрала она ему в подруги жизни?

— Я никого еще не выбрала, — отвечает мать, — так как я хочу, чтобы ты сделал это сам. Завтра у меня большой бал, на который соберутся вельможи с их дочерьми. Из них-то ты и должен будешь выбрать ту, которая тебе понравится, и она будет твоею женой.

Зигфрид видит, что еще не особенно скверно, и потому отвечает, что из повиновения-де вашего, maman, я никогда не выйду.

- Я сказала все, что нужно, - отвечает на это принцесса, - и ухожу. Веселитесь, не стесняясь.

По уходе ее друзья окружают принца, и он сообщает им грустную новость.
- Конец нашему веселью, прощай милая свобода — говорит он.
- Это еще долгая песня, - успокаивает его рыцарь Бенно. - Теперь же пока побоку будущее, когда настоящее нам улыбается, когда оно наше!
- И то правда, - смеется принц,

Кутеж начинается снова. Крестьяне пляшут то группами, то отдельно. Почтенный Вольфганг, подвыпив еще малую толику, тоже пускается в пляс и танцует, конечно, так уморительно смешно, что все хохочут. Протанцевав, Вольфганг принимается ухаживать, но крестьянки смеются над ним и бегают от него. Одна из них ему особенно понравилась, и он, предварительно объяснившись ей в любви, хочет поцеловать ее, но плутовка увертывается, и, как это всегда бывает в балетах, он целует вместо нее ее жениха. Недоумение Вольфганга. Общий смех присутствующих.

Но вот уже ночь скоро; темнеет. Один из гостей предлагает протанцевать с кубками. Присутствующие охотно исполняют предложение.

Издали показывается летящая стая лебедей.

- А ведь трудно попасть в них, - подзадоривает Бенно принца, указывая ему на лебедей.
- Вот вздор-то, - отвечает принц, - я попаду, наверно, принесите ружье.
- Не надо, отговаривает Вольфганг, не надо: пора спать.

Принц делает вид, что и в самом деле, пожалуй, не надо, спать пора. Но как только успокоенный старик уходит, он подзывает слугу, берет ружье и поспешно убегает с Бенно по направлению, куда полетели лебеди.

Действие второе

Гористая, дикая местность, со всех сторон лес. В глубине сцены - озеро, на берегу которого, направо от зрителя, полуразвалившееся здание, нечто вроде часовни. Ночь. Луна светит.

По озеру плывет стадо белых лебедей с лебедятами. Плывет стадо по направлению к развалинам. Впереди его лебедь с короною на голове.

На сцену входят усталые принц и Бенно.
- Дальше идти, - говорит последний - я не могу, не в силах. Отдохнем что ли?
- Пожалуй, - отвечает Зигфрид. - Мы, должно быть, далеко отошли от замка? Ночевать, пожалуй, здесь придется... Гляди, - указывает он на озеро, - вот где лебеди. Скорее ружье!

Бенно подает ему ружье; принц только что успел прицелиться, как лебеди мгновенно исчезают. В тот же момент внутренность развалин освещается каким-то необыкновенным светом.

- Улетели! Досадно... Но гляди, что это? - И принц указывает Бенно на освещенные развалины.
- Странно! - удивляется Бенно. – Это место должно быть, заколдованное.
- Вот это мы сейчас исследуем, - отвечает принц и направляется к развалинам.

Только что успел он подойти туда, как на ступенях лестницы появляется девушка в белой одежде, в короне из драгоценных камней. Девушка освещена лунным сиянием.

Удивленные Зигфрид и Бенно отступают от развалин. Угрюмо покачав головою, девушка спрашивает у принца:
- За что ты преследуешь меня, рыцарь? Что я тебе сделала?
Принц в смущении отвечает:
- Я не думал... не ожидал...

Девушка сходит со ступеней, тихо подходит к принцу и, положив ему руку на плечо, с укоризной говорит:
— Та лебедь, которую ты хотел убить, была я!
— Ты?! Лебедь?! Не может быть!
— Да, слушай... Меня зовут Одетта, мать моя — добрая фея; она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила одного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погубил ее — и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне, а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою мать и так плакал об ней, что из слез его накопилось вот это озеро, и туда-то, в самую глубину, он ушел сам и спрятал меня от людей. Теперь, недавно, он стал баловать меня и дает полную свободу веселиться. Вот днем с моими подругами мы и превращаемся в лебедей и, весело рассекая грудью воздух, летаем высоко-высоко, почти у самого неба, а ночью играем и пляшем здесь, около нашего старика. Но мачеха до сих пор не оставляет в покое ни меня, ни даже подруг моих...

В эту минуту раздается крик совы.
— Слышите?.. Это ее зловещий голос, — говорит Одетта, тревожно озираясь кругом.
— Смотри, вон она!

На развалинах появляется огромная сова с светящимися глазами.
— Давно бы она погубила меня, — продолжает Одетта. — Но дедушка зорко следит за нею и не дает меня в обиду. С моим замужеством колдунья потеряет возможность вредить мне, а до тех пор от злобы ее меня спасает только эта корона. Вот и все, моя история не долга.
— О, прости меня, красавица, прости! — говорит смущенный принц, бросаясь на колени.

Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети, и все с упреком обращаются к молодому охотнику, говоря, что из-за пустой забавы он едва не лишил их той, которая им дороже всего. Принц и его приятель в отчаянии.

— Довольно, — говорит Одетта, — перестаньте. Вы видите, он добрый, он грустит, ему жаль меня.

Принц берет свое ружье и, быстро сломав его, бросает от себя, говоря:
— Клянусь, отныне никогда рука моя не подымется убить какую бы то ни было птицу!
— Успокойся, рыцарь. Забудем все и давай веселиться вместе с нами.

Начинаются танцы, в которых принимают участие принц и Бенно. Лебеди то составляют красивые группы, то танцуют поодиночке. Принц постоянно около Одетты; во время танцев он безумно влюбляется в Одетту и умоляет ее не отвергать его любви (Pas d’action). Одетта смеется и не верит ему.

— Ты не веришь мне, холодная, жестокая Одетта!
— Боюсь верить, благородный рыцарь, боюсь, что тебя только обманывает твое воображение, — завтра на празднике у твоей матери ты увидишь много прелестных молодых девушек и полюбишь другую, забудешь обо мне.
— О, никогда! Клянусь моей рыцарской честью!
— Ну так слушай: не скрою от тебя, что и ты нравишься мне, я также полюбила тебя, но страшное предчувствие овладевает мною. Мне кажется, что козни этой колдуньи, готовя тебе какое-нибудь испытание, разрушат наше счастье.
— Целый мир я вызываю на бой! Тебя, одну тебя я буду любить всю жизнь! И никакие чары этой колдуньи не разрушат моего счастья!
— Хорошо, завтра должна решиться наша участь: или ты никогда более не увидишь меня, или же я покорно сама сложу свою корону к ногам твоим. Но довольно, время расстаться, заря занимается. Прощай — до завтра!

Одетта и ее подруги скрываются в развалинах, заря загорелась на небе, на озере выплывает стадо лебедей, а над ними, тяжело махая крыльями, летит большая сова.

(Занавес)

Действие третье

Роскошный зал в замке принцессы, все приготовлено для праздника. Старик Вольфганг отдает последние приказания слугам. Церемониймейстер встречает и размещает гостей. Появляющийся герольд возвещает о прибытии принцессы с молодым принцем, которые входят в сопровождении своих придворных, пажей и карликов и, раскланиваясь любезно с гостями, занимают приготовленные для них почетные места. Церемониймейстер, по знаку принцессы, дает приказание начинать танцы.

Гости, как мужчины, так и женщины, составляют разные группы, карлики танцуют. Звук трубы возвещает о прибытии новых гостей; церемониймейстер идет встречать их, а герольд возвещает принцессе их имена. Входит старик граф с женой и молодой дочерью, они почтительно кланяются хозяевам, а дочь, по приглашению принцессы, принимает участие в танцах. Затем снова звук трубы, снова церемониймейстер и герольд исполняют свои обязанности: входят новые гости... Стариков размещает церемониймейстер, а молодые девушки приглашаются принцессою к танцам. После нескольких таких выходов принцесса отзывает в сторону сына и спрашивает его, которая из девушек произвела на него приятное впечатление?..

Принц грустно отвечает ей:
— До сих пор ни одна мне не понравилась, матушка.

Принцесса с досадой пожимает плечами, подзывает Вольфганга и передает ему гневно слова сына, наставник старается уговорить своего питомца, но раздается звук трубы, и в залу входит фон Ротбарт с дочерью Одиллией. Принц при виде Одиллии поражен ее красотою, ее лицо напоминает ему его Лебедя-Одетту.

Он подзывает друга Бенно и спрашивает его:
— Не правда ли, как она похожа на Одетту?
— А на мой взгляд — нисколько... ты всюду видишь свою Одетту, — отвечает Бенно.

Принц некоторое время любуется на танцующую Одиллию, затем принимает сам участие в танцах. Принцесса очень радуется, подзывает Вольфганга и сообщает ему, что, кажется, эта гостья произвела впечатление на ее сына?
— О да, — отвечает Вольфганг, — подождите немного, молодой принц не камень, в короткое время он влюбится без ума, без памяти.

Между тем танцы продолжаются, и во время них принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним. В минуту увлечения принц целует руку у Одиллии. Тогда принцесса и старик Ротбарт встают со своих мест и выходят на середину, к танцующим.

- Сын мой, - говорит принцесса, - руку можно целовать только у своей невесты.
- Я готов, матушка!
- Что скажет на это ее отец? – говорит принцесса.

Фон Ротбарт торжественно берет руку своей дочери и передает ее молодому принцу.

Сцена мгновенно темнеет, раздается крик совы, одежда спадает с фон Ротбарта, и он является в виде демона. Одиллия хохочет. Окно с шумом распахивается, и на окне показывается белая лебедь с короной на голове. Принц с ужасом бросает руку своей новой подруги и, хватаясь за сердце, бежит вон из замка.

(Занавес)

Четвертое действие

Декорации второго действия. Ночь. Подруги Одетты ждут ее возвращения; некоторые из них недоумевают, куда она могла запропаститься; им грустно без нее, и они стараются развлечь себя, танцуя сами и заставляя танцевать молодых лебедей.

Но вот на сцену вбегает Одетта, волосы ее из-под короны в беспорядке рассыпаны по плечам, она в слезах и отчаянии; подруги окружают ее и спрашивают, что с ней?
- Он не исполнил своей клятвы, он не выдержал испытания! — говорит Одетта.
Подруги в негодовании уговаривают ее не думать больше об изменнике.
- Но я люблю его, - говорит печально Одетта.
- Бедная, бедная! Улетим скорее, вот он идет.
- Он?! – говорит с испугом Одетта и бежит к развалинам, но вдруг останавливается и говорит: - Я хочу видеть его в последний раз.
- Но ты погубишь себя!
- О нет! Я буду осторожна. Ступайте, сестры, и ждите меня.

Все уходят в развалины. Слышен гром... Сначала отдельные раскаты, а потом все ближе и ближе; сцена темнеет от набежавших туч, которые по временам освещаются молнией; озеро начинает колыхаться.

На сцену выбегает принц.
- Одетта... здесь! – говорит он и подбегает к ней. – О, прости меня, прости, милая Одетта.
— Не в моей воле простить тебя, все кончено. Мы видимся в последний раз!

Принц горячо умоляет ее, Одетта остается непреклонной. Она робко озирается на волнующееся озеро и, вырываясь из объятий принца, бежит к развалинам. Принц догоняет ее, берет за руку и с отчаянием говорит:
- Так нет же, нет! Волею или неволею, но ты остаешься навсегда со мной!

Он быстро срывает с ее головы венец и бросает в бурное озеро, которое уж выступило из своих берегов. Над головой с криком пролетает сова, неся в когтях брошенный принцем венец Одетты.

- Что ты сделал! Ты погубил и себя и меня. Я умираю, - говорит Одетта, падая на руки принца, и сквозь грохот раскатов грома и шум волн, раздается грустная последняя песня лебедя

Волны одна за другой набегают на принца и Одетту, и скоро они скрываются под водою. Гроза утихает, вдали едва слышны слабеющие раскаты грома; луна прорезывает свой бледный луч сквозь рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стадо белых лебедей.

 

 

ПРОГРАММА 1877 г.

Ниже приводятся сведения из премьерной афиши спектакля. Опущены второстепенные действующие лица, не принимающие участия в танцевальных номерах. Цит. по: А. Демидов. «Лебединое озеро», М.: Искусство, 1985; с. 131, 135 и энциклопедии «Русский балет», М.: Согласие, 1997; с. 254.

 

1877
ИМПЕРАТОРСКИЕ МОСКОВСКИЕ ТЕАТРЫ
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
в воскресенье, 20-го февраля
в пользу танцовщицы
г-жи КАРПАКОВОЙ 1-й
в первый раз
ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО

 

Большой балет в 4 действиях
Композитор П. И. Чайковский
Сценарий В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер
Балетмейстер В. Рейзингер
Дирижер С. Я. Рябов
Машины и электрическое освещение – К. Ф. Вальц
Художники И. Шангин (I д.), К. Вальц (II и IV д.), К. Гроппиус (III д.)

 

Действующие лица и исполнители

 

Одетта, добрая фея — П. М. Карпакова 1-я
Владетельная принцесса - Николаева
Принц Зигфрид, ее сын — А. К. Гиллерт 2-й
Бенно фон Зомерштерн — Никитин
Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя – С. П. Соколов
Одиллия, его дочь, похожая на Одетту — г-жа * * *
Поселянки - Станиславская. Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я, и др.

Порядок танцевальных номеров и их участники

 

Первое действие

 

1. Вальс
Солистки - четыре поселянки - Станиславская, Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я, двенадцать корифеек и кордебалет.
2. Сцена с танцами
Четыре поселянки, Зигфрид (Гиллерт 2-й), Бенно (Никитин), два кавалера.
3. Pas de deux
Первая поселянка (Станиславская) и Зигфрид
4. Полька
Три поселянки (Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я)
5. Галоп
Первая поселянка, Зигфрид, корифеи и кордебалет
6. Pas de trois
Три поселянки
7. Финал
Первая поселянка, Зигфрид и все участвующие

 

Второе действие

 

8. Выход лебедей
Солистки, два лебедя (Михайлова, восп. Волкова), шестнадцать корифеек и кордебалет.
9. Pas de trois
Два лебедя и Бенно
10. Pas de deux
Одетта (Карпакова-1) и Зигфрид
11. Финал
Одетта, Зигфрид, Бенно, два лебедя, корифеи и кордебалет

 

Третье действие

 

12. Танец придворных и пажей
13. Pas de six
Карпакова 1-я, Савицкая, Михайлова, Дмитриева, Виноградова и Гиллерт 2-й
14. Pas de cinq
Карпакова 1-я. Манохина, Карпакова 2-я, Андреянова 4-я и Гиллерт 2-й
15. Венгерский танец (Николаева 2-я, Бекефи)
16. Неаполитанский танец (Станиславская, Ермолов)
17. Русский танец (Карпакова 1-я)
18. Испанский танец (Александрова, Манохин)
19. Мазурка (четыре пары солистов)

 

Четвертое действие

 

20. Pas d’ensemble
Михайлова, восп. Волкова, корифеи и шестнадцать воспитанниц

 

 

№ 8, ноябрь - декабрь 2002 года

ЕЛИЗАВЕТА СУРИЦ ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО 1877 ГОДА
К 125-летию первой постановки балета

Ни один из балетов Венцеля Рейзингера не сохранялся надолго в репертуаре Большого театра. Они сходили со сцены после 30-40 представлений. Но иронией судьбы именно Рейзингер, балетмейстер, о котором критик Яковлев писал, что сильно сомневается «чтобы его можно было назвать балетмейстером», стал первым постановщиком «Лебединого озера» Чайковского.

О балете «Лебединое озеро» написано больше, чем о любом другом танцевальном спектакле в мире. Тщательно изучена исследователями и история его постановки в Москве. Серьезные изыскания были предприняты, в частности, Юрием Слонимским в пору подготовки книги «П.И.Чайковский и балетные театр его времени». Тогда было разыскано либретто постановки 1877 года, по косвенным данным предположительно установлены авторы сценария - Бегичев и Гельцер, сочинившие его, надо полагать, при участии Рейзингера, а может быть и самого Чайковского. В пользу последнего предположения свидетельствует тот факт, что пятью годами раньше (в 1871 году) Чайковский написал детский балет «Озеро лебедей», исполнявшийся детьми в имении Каменка. Исследователи - и Слонимский, и Красовская, и английский историк балета Бомонт, и американец Джон Уайли - все пытались доискаться до того, какой литературный источник лег в основу «Лебединого озера». Слонимский предполагает, что сценаристы использовали сказку Музеуса «Лебединый пруд», поясняя, что он послужил лишь сюжетной основой, образ же девушки-лебедя постоянно возникает в народной поэзии, в том числе и русской. Бомонт указывает на ряд возможных источников - «Метаморфозы» Овидия, ряд сказок Гримма, образцы фольклора, Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль» (Johann Karl August Musaus «Der geraubte Schleier»). Наиболее верны, как представляется, выводы Красовской, которая отказывается искать произведение непосредственно вдохновившее авторов, полагая, что все главные сюжетные ходы, которые встречаются в «Лебедином озере» (девушка, превращенная в лебедя, верная любовь, спасающая красавицу, невольная измена возлюбленного и т.п.) встречаются в многочисленных литературных источниках.

Хочется к этому добавить, что не только в литературе, но и в балетном театре. Сценарий балета включил в себя многие выработанные опытом предыдущих десятилетий мотивы. В него проникли многие штампы - словесные и драматургические, но он включает и те образы, которые были найдены и оправдали себя в спектаклях предыдущих десятилетий.

Первый акт рисует принца беспечным юношей, который, не зная привязанности, скучает в ожидании, когда что-то изменится в его жизни. Это привычная для балета той эпохи экспозиция героя: в следующем акте, как правило, появляется та, которая должна вывести его из состояния безмятежности или разочарованности, заставить любить себя. Так начинались «Пери» Коралли, «Эльфы» Мазилье, «Пламя любви» Сен-Леона, наконец, та самая «Сандрильона», которую предлагали писать Чайковскому.

Второй акт вводит в волшебный мир, где живет героиня. Так было в большинстве романтических балетов с элементом фантастики и в спектаклях, созданных в подражание им: «Сильфида», «Дева Дуная», «Пери», «Ундина», «Папоротник» и многие другие. Героиня предстает в фантастическом облике, на этот раз птичьем. Это тоже знакомый мотив: и до «Лебединого озера» романтический балетный театр знал наряду с сильфидами, эльфами, дриадами, наядами, ожившими цветами также крылатых героинь - девушек-бабочек и девушек-птиц («Бабочка», «Кащей», «Трильби» и др.)

Злые гении и колдуньи, наподобие мачехи-совы из сценария и фон Ротбарта из спектакля, постоянные персонажи романтических балетов, начиная с колдуньи Медж в «Сильфиде». Столь же постоянен мотив талисмана, защищающего героиню: почти ни один балет не обходится без него (цветок в «Пери», крылышки Сильфиды, венец в «Бабушкиной свадьбе»). В первоначальной редакции «Лебединого озера» Одетта носила волшебную корону, защищающую ее от злых козней. Встречаются в балетах эпохи романтизма также герои и героини, жертвующие жизнью ради любви («Пери», «Сатанилла»), известен и сюжетный ход, строящийся на невольной (вызванной чарами) измене клятвам: «Сакунтала». Не впервые возникает в «Лебедином озере» также прием «раздвоения» героини (Одиллия - двойник Одетты): в «Фаусте», к примеру, также фигурировали подлинная Маргарита и злой дух, принимающий ее облик. Однако сценарий «Лебединого озера» обладает одним крупным достоинством, отличающим его от большинства сценариев эпохи. Здесь нет той запутанности сюжета, нагромождения событий, которые отличают спектакли, созданные в 1860-70-х годах, как в случае постановок Рейзингера. Простота, логика развития действия, в котором участвует малое количество персонажей, сближает «Лебединое озеро» с образцовыми спектаклями романтического балета периода расцвета («Сильфида», «Жизель»). Каждый из упомянутых мотивов находит свое место, каждый необходим, чтобы двигать действие вперед, создавать нужную атмосферу. Чайковский получил, таким образом, достаточно прочный фундамент для своей музыки. Такие недостатки, как длинный и явно неосуществленный в балете «рассказ» Одетты о ее прошлом, как недостаточно мотивированное поведение героя в последнем акте, не явились серьезным препятствием.

Чайковский впервые обращался к балету всерьез (если не считать неосуществленной «Сандрильоны»). Музыковеды детально исследовали и историю написания Чайковским «Лебединого озера» и самою музыку. Известно, что Чайковский любил балет, посещал балетные спектакли и признавался, что «хотел попробовать себя в этом роде музыки». Известно, что композитор изучал партитуры, предоставленные ему Гербером; есть сведения, что среди них были «Жизель» и «Папоротник». Чайковский сознавал таким образом, что балетная музыка обладает своей спецификой. Примечательно то, что он постиг эту специфику, нигде не преступил законы жанра, как они понимались в те годы, и одновременно создал новаторское в своем роде произведение. Сценарные ситуации внешне полностью сохраняются композитором, но всякий раз содержание их углубляется, а иногда и переосмысляется.

Дивертисмент первого акта использован композитором для характеристики Зигфрида. Юноша, веселящийся с друзьями в день своего совершеннолетия. Предмет его мимолетного увлечения - одна из поселянок: не следует забывать, что именно для этого акта был написан дуэт, ныне исполняемый принцем и Одиллией на балу. Это уже предвкушение любви, но не истинная страсть, которая вспыхнет в душе принца, когда он встретит Одетту.

Второй акт посвящен Одетте и лебедям. Сценаристы применили здесь испытанный прием превращения: лебеди сбрасывали крылья, становились девушками. Чайковский углубил мотив, нарисовав зачарованных девушек-птиц. Характеризующая их музыка развивает тему «полета лебедей» первого акта, мелодию, звучащую, когда лебеди проплывают по озеру в начале акта, и одновременно проникновенно лирична, насыщена глубокими и несомненно «человеческими» переживаниями. Музыковеды и Слонимский в книге «Чайковский и балетный театр его времени» изучили музыку этого, лучшего, по мнению самого композитора, акта балета. Вывод исследователей сводится к следующему: традиционные балетные формы grand pas (адажио с аккомпанементом кордебалета и примыкающие к нему сольные и групповые танцы) Чайковский обогатил, пронизав единой лирической темой. Музыка открыла возможности для создания развивающегося пластического образа. А это явление принципиально новаторское для балета эпохи.

Третий акт по форме тоже традиционен. В центре его характерный дивертисмент, какие были почти во всех балетах. На протяжении акта несколько раз повторяется музыка «вальса невест», определяющая один из основных сюжетных мотивов: принц отвергает всех претенденток, пока дочери колдуна, явившейся в обличий Одетты, не удается обмануть его. Здесь внимание исследователей привлек pas de six - большой музыкальный ансамбль, до недавнего времени остававшийся неиспользованным во всех постановках, кроме прижизненной. Слонимский и музыковеды утверждают, исходя из характера музыки, что по замыслу Чайковского именно этот секстет был главным действенным центром акта: здесь должно было произойти обольщение принца Одиллией.

Четвертый акт в первоначальном сценарии содержал ряд несообразностей, на которые справедливо указывали многие, в том числе при переработке сценария в 1894 году Иван Всеволожский: зачем, в частности, срывает принц с Одетты корону, защищающую ее от козней мачехи? Тем не менее в нем просматривается мотив верности даже перед лицом смерти. Ошибка принца должна привести к вечной разлуке с Одеттой. Та, потеряв надежду освободиться от заклятия, может, тем не менее, спастись, если покинет принца. Любовь побуждает ее остаться. Принц берет на себя окончательное решение, бросая в озеро ее венец. Дорабатывая впоследствии сценарий, Модест Чайковский отказался от этого последнего штриха, введя более убедительную деталь: самопожертвование влюбленных ведет к гибели колдуна. Но и в первом варианте сценария четвертый акт содержал меньше традиционных мотивов чем остальные, неся одновременно идею бесспорно дорогую Чайковскому: недаром он уже развил ее в симфонических поэмах «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини». В четвертом акте Чайковский дальше всего отошел от практики балетного театра эпохи. Здесь нет обязательных музыкально-танцевальных формул, музыка представляет скорее симфоническую картину, содержащую взволнованный рассказ о судьбах героев. Эпизод тревожного ожидания лебедей сменяется сценой горя Одетты, затем появлением принца, движимого муками раскаяния. Поднятая колдуньей буря - одновременно и угроза влюбленным и отражение бушующих в их душе страстей.

Таков был материал, оказавшийся в руках Рейзингера. Репетиции первого акта начались весной 1876. 6 апреля Чайковский представил партитуру остальных актов в театр (1). Однако, работа затянулась на достаточно длительный срок. Балет не был показан, как обычно все премьеры в конце года (ноябрь-декабрь): первое представление состоялось 20 февраля 1877 года. Было ли это вызвано трудностями, которые испытывал балетмейстер, столкнувшись с непривычно сложной музыкой или иными причинами, сказать трудно. Думается, от постановочной части «Лебединое озеро» не потребовало ни особых усилий (в балете только одна сложная сцена - буря), ни больших, затрат: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (т.е. в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913)

Первый балет Чайковского ожидался с интересом, во всяком случае в кругах истинных ценителей искусства. Слонимский указал на появление в печати сценария балета задолго до премьеры, что не делалось никогда (2), и сообщений о продаже клавира уже в феврале 1877. Спектакль, однако, вызвал разочарование. Рейзингер, слабо справлявшийся даже с традиционной музыкой своих постоянных сотрудников, таких как Мюльдорфер и Гербер, естественно, не мог даже приблизиться к пониманию партитуры Чайковского. Сходу начались перестановки музыки. Как именно ею распорядился Рейзингер нам неизвестно, так как нет никакой возможности выяснить, что использовал балетмейстер для обозначенных на афише «галопа» и «польки» в первом акте, pas de trois двух лебедей и Бенно во втором акте, pas de cinq в третьем акте. Нам известно только, со слов Кашкина, что «некоторые нумера были пропущены, как неудобные для танцев, или заменены вставными из других балетов»(3).

Афиша показывает, что дивертисмент первого акта балетмейстер строил вокруг принца и поселянки, которую исполняла одна из ведущих солисток труппы - Мария Станиславская. Она участвовала в пяти из семи танцевальных номеров: в вальсе, сцене с танцами, pas de deux, галопе и финале, вырастая тем самым в ведущий персонаж акта. Это соответствовало замыслу Чайковского, написавшего для первого акта pas de deux, и здесь, по-видимому, Рейзингер шел за ним, тем более, что в сценарии никакой поселянки, привлекшей внимание принца нет. Кроме того известно, что Чайковский бывал на репетициях первого акта и, судя по замечанию в одном из писем, эти репетиции забавляли его, но раздражения не вызывали (4).

Судя по гравюре, напечатанной во «Всемирной иллюстрации» и фото Анны Собещанской в роли Одетты, лебеди во втором акте танцевали с крыльями за спиной. Кроме Одетты здесь еще были две солистки, исполнявшие pas de trois с другом принца - Бенно. За pas de trois следовало pas de deux Зигфрида и Одетты и общий финал. Печать не дает нам никаких сведений о танцах, поставленных Рейзингером, если не считать общей характеристики в «Русских ведомостях»: «кордебалет топчется себе на одном месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, - а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены» (5).

Третий акт был посвящен преимущественно характерным танцам. «Русскую», дописанную Чайковским по настоянию балетмейстера (6) исполняла бенефициантка. Но национальной сюите предшествовали два ансамбля с участием главных персонажей: pas de six (шесть танцевальных номеров) на соответствующую музыку Чайковского и pas de cinq, музыка которого нам неизвестна. В обоих ансамблях наряду с исполнителями принца и Одетты участвовали только танцовщицы: в pas de six четыре взрослые воспитанницы, в pas de cinq три солистки, две из которых - Карпакова 2-я и Манохина, занимали в театре солидное положение. На отдельных представлениях pas de cinq заменялся pas de deux (7): солистки выпадали, оставался дуэт главных героев.

Исследователи до сих пор спорят о том, кто исполнял в третьем акте роль Одиллии. На афише имя танцовщицы скрыто за тремя звездочками. Это послужило основанием для предположения Юрия Бахрушина, что партию исполняла безвестная статистка, не заслуживающая упоминания на афише. Однако нам известно, что на афише помещали даже имена малолетних воспитанниц. Три звездочки использовались иначе: иногда чтобы скрыть имя великосветского актера-любителя, что исключено в балетном театре; иногда чтобы заинтриговать зрителя. Слонимский утверждает также, что три звездочки появлялись в тех случаях, когда один актер исполнял две роли. На афише балетных спектаклей эпохи нам не удалось найти тому подтверждение: ни в «Фаусте», ни в «Бабушкиной свадьбе» и ряде других балетов, где у балерины были две партии, три звездочки не применялись. Тем не менее догадка Слонимского о том, что Одиллию танцевала исполнительница Одетты, представляется более справедливой, чем догадка Бахрушина. Действительно, нам известно, что Карпакова участвовала в двух ансамблях и в русской. В каком же обличий она могла появляться на дворцовом балу - ведь не в виде же Одетты, которой там совершенно нечего делать? Трудно предполагать, чтобы балетмейстер ввел ее в этот акт только как персонаж, участвующий в дивертисменте. Это тем более мало вероятно, что два раза она танцует с принцем. Напомним также, что Мухин в истории московского балета писал о Собещанской как об исполнительнице Одетты и Одиллии. Между тем Мухин несомненно видел спектакль сам, так как служил в Большом театре с начала 1860-х годов и писал свои отчеты как очевидец (A).

Первой Одеттой была Пелагея Карпакова, о которой тот же Мухин написал, что она «старалась по возможности произвести фантастическое олицетворение лебедя, но как слабая в мимическом отношении особого впечатления не произвела». Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Ее исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера. Однако то что нам известно об этой танцовщице, добросовестной, работоспособной, но не обладающей ярким дарованием, дает основание думать, что с ее приходом ничего особенно не изменилось.

Никто из критиков и современников не находит и слова похвалы, когда речь идет о хореографии балета. Ларош писал, что «по танцам «Лебединое озеро» едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что дается в России» (8). Лукин иронизировал по поводу «замечательного умения» Рейзингера «вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения», и одновременно указывал, что характерные танцы «попросту позаимствованы им из других балетов» (9). Модест Чайковский также упомянул о «бедности воображения балетмейстера» (10).

В четвертом акте сольных танцев не было совсем. На афише обозначен только один массовый танец лебедей с участием двух солисток, корифеек и 16 воспитанниц. Немалое значение в этом акте имела буря. По воспоминаниям Вальца известно, что эта сцена «занимала Петра Ильича»: «В сцене грозы, когда озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену, по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь - ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и носились по волнам» (11). О том, что последний акт удался в декорационном отношении вспоминали впоследствии и балетные критики (12), хотя в целом балет Чайковского был обставлен небогато. Об этом писал и Ларош («скудный балет» (13)), и фон Мекк («все так бедно, сумрачно...» (14)). Об этом свидетельствует и приведенная выше сумма затрат на постановку.

Успех «Лебединого озера» у зрителей был невелик. Балет прошел за 1877-1879 годы 27 раз. Сохранилась сводка сборов. Самый высокий сбор был, естественно, на премьере, которая являлась к тому же бенефисным спектаклем, когда билеты продавались по повышенным ценам: 1918 рублей 30 копеек. Второй спектакль дал 877 рублей 10 копеек, а третий уже только 324 рубля. Сбор поднялся, когда 23 апреля роль перешла к Собещанской (987 рублей) и постепенно опустился до 281 рубля. В дальнейшем сборы колебались, порой давая всего 300-200 рублей (самый низкий 7 ноября 1878 года: 209 рублей 40 копеек). В январе 1879 года «Лебединое озеро» было показано последние три раза, после чего выпало из репертуара. Год спустя балет был возобновлен Иосифом Гансеном и прошел за три года (последнее представление 2 января 1883 года) 12 раз при все убывающих сборах.

Неудача первой постановки «Лебединого озера» была закономерной. Московская труппа, руководимая Рейзингером, не способна была постичь музыку Чайковского. Возможно, если бы балет попал сразу в руки Мариуса Петипа, его судьба оказалась бы иной. Вероятно, он нашел бы достойное воплощение еще при жизни композитора и возможно музыка его не подверглась бы тем переделкам, которые сочли нужным произвести в 1895 году Дриго и Петипа, обратившиеся к балету, когда Чайковского уже не было в живых. К сожалению, малый успех балета в Москве закрыл ему доступ на петербургскую сцену, хотя друзья Чайковского, в частности, Ларош, ратовали за его постановку в столице.

2 марта 1877 года Председатель комиссии, управляющей Императорскими Московскими Театрами, направил в московскую контору письмо: «По случаю наступления срока контракта балетмейстера г-на Рейзингера, имею честь предложить Конторе Императорских Московских Театров объявить ему, что Дирекция не имеет намерения возобновлять с ним таковой вновь» (15). Московская контора, однако, ответила, что «не имея в виду другого более способного балетмейстера» ходатайствует об удовлетворении просьбы Рейзингера о возобновлении контракта с ним еще на один год (16).

Сезон 1877-78 был таким образом последним, который Рейзингер провел в Москве, поставив в течение него «Бабушкину свадьбу» (премьера 23 апреля 1878). В том же сезоне Мариус Петипа поставил в Большом театре одноактный балет «Две звездочки» (премьера 25 февраля 1878, вариант его петербургского балета «Две звезды»). В остальном репертуар был старый: шли «Жизель», «Гитана», «Сатанилла», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Два вора», а из постановок Рейзингера «Стелла» и «Лебединое озеро».

 

(1) РГАЛИ, ф.659, оп.3, е.х.3065, л.36
(2) «Театральная газета», 1876, N100, 19 октября, С. 390
(3) Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М, 1896, С. 103
(4) В письме к Модесту Чайковскому от 24 марта 1876 он пишет: «до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом».
(5) Скромный наблюдатель (А.Л. Лукин). Наблюдения и заметки. «Русские ведомости», 1877, N50, 26 февраля, С. 2
(6) Там же (7) По-видимому, это не тот дуэт, который был сочинен для Собещанской: то, о чем пишет Пчельников (см. Слонимского и Демидова). Уайли уточняет, что дуэт для Собещанской шел вместо действенного pas de deux, а не указанного pas de cinq.
(8) Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей. Т.П., С. 166-167
(9) Скромный наблюдатель (А.Л. Лукин). Наблюдения и заметки. «Русские ведомости», 1877, N50, 26 февраля, С.2
(10) Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Юргенсон, М., т. I, 1900, С.257
(11) Вальц К. Шестьдесят лет в театре. Л., 1928, С. 108
(12) Новый балет. «Московские ведомости», 1881, N96
(13) Ларош ГА. Собрание музыкально-критических статей. Т.П, ч.2, М.-П., 1924, С. 132
(14) Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. т. II, М.-Л. «Academia», 1935, С.298
(15) РГАЛИ, ф.659, оп.3, ед.хр.3065, л.35
(16) РГАЛИ, ф.659, оп.3, ед.хр.3065, л.37

 

(A) Прим. сост. Американский исследователь Р. Д. Уайли отмечает, что имеется совершенно точное указание, что Карпакова танцевала обе роли. Он цитирует газету «Новое время» от 26 февраля 1877 г., где помещена пародия на либретто «Лебединого озера» со следующим шуточным диалогом в сцене появления на балу Одиллии: «Как она похожа на мадемуазель Карпакову», - восклицает Зигфрид.
«Почему вы так удивлены?» - недоумевает его слуга. «Вы же видите, что это она и есть, только в другой роли».
Цит. по R.J.Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. Oxford Univ. Press, 1985; c. 50.

Ю.А. СЛОНИМСКИЙ «Лебединое озеро» П. Чайковского
Л.: Музгиз, 1962

Глава 2 – Музыка
(воспроизводится с купюрами)

Рассмотрим идеи и образы партитуры 1877 года. Интродукция — «первый эскиз красивой и печальной повести о девушке-птице». Ее начинает лирическая тема гобоя. Продолженная кларнетом, она вырастает в грустную русскую песню романсного склада. Эта тема сродни лебединой мелодии, которая прозвучит впервые в конце I акта. Начинаясь с горестного раздумья, повествование проходит через страстный порыв к драматическому протесту и отчаянию. «В среднем разделе... набегают мрачные и тревожные тени. Грозно и зловеще звучат возгласы тромбонов. Нарастание приводит к повторению начальной темы (реприза-кода), которую исполняют трубы, а потом виолончели на фоне тревожного гула литавр». Взрыв отчаяния кончается, и снова звучит задумчивая песня горестных размышлений. Такова экспозиция — краткое изложение повести о «стремлении к истинному счастью и любви» (Чайковский). Каждого, кто слышит ее, захватывает психологическая реальность рассказываемого. Еще не поднялся занавес, еще зритель не успел познакомиться с программой, а он уже вовлечен в размышления Чайковского и сочувственно реагирует на начало его повествования.

<...>

До встречи с Одеттой принц был легкомысленным юношей, не знавшим раздумья и печалей, как Ромео в пору ухаживания за Розалиндой до встречи с Джульеттой. Этот мотив заслуживает сценического воплощения. Его раскрытию и посвящены лучшие эпизоды музыки Чайковского.

Жизнерадостная, праздничная, динамичная музыка рисует яркую картину беспечной жизни. Чайковский создает предпосылки к оживленному и непрерывному сценическому действию, еще не найденному в постановках. Пестрая, шумная жизнь бурлит в музыке, требуя от балетмейстера разных жанровых сценок— лирических и комедийных, сольных и массовых. Примечательна в этом смысле уже музыка первой сцены (№ 1). В ней, по словам Лароша, проявился «светлый, бодрый и могучий Чайковский». Ее контрасты создают разнообразную характеристику персонажей, то появляющихся, то исчезающих в парке и замке. В среднем эпизоде — прозрачное звучание пасторального характера; по-видимому, он отдан был хору поселян.

Намерения композитора ярко проявились в следующем номере— большом Вальсе поселян (№ 2). Скромный в сравнении с Крестьянским вальсом из «Спящей красавицы» и Вальсом цветов из «Щелкунчика», А-dur'ный вальс I акта «Лебединого озера» обладает большой содержательностью. Это отличает его от традиционных кордебалетных танцев, не связанных с основной драматургической линией. Чередование мелодических образов, уход от них и последующее возвращение в новом оркестровом звучании, с новой эмоциональной окраской, обилие подголосков, оттеняющих основную мысль,— все это достигало своей цели. Неистощимый мелодический дар композитора рождал в воображении слушателя разнообразные сценки — то интимные, то массовые, то веселые, то грустные; достаточно вспомнить d-moll’ную тему средней части вальса.

С одной стороны, вальс характеризует жизнь героя, полную беспечных развлечений; вместе с тем в трио вальса звучит раздумье, стремление в неведомую даль — мотив закрадывающихся сомнений. И не случайно в первом диалоге Одетты с Зигфридом слышатся мелодические обороты вальса, по-новому изложенные. Не искал ли композитор связи того, что, казалось бы, никак не связывается? Уже в вальсе композитор подготавливал разрыв Зигфрида с дворцовым окружением и встречу с Одеттой. Мелодическое родство вальса и диалога имеет принципиальное значение: вальс теряет характер изолированного «вставного» номера, приобретает музыкально-драматургическую связь с другими номерами балета.

Следующая за вальсом сцена (№ 3) — приход матери Зигфрида — отвечает тяготению композитора к реально-психологическому подтексту действия. Сердечная, ласковая тема обращения матери к сыну подчеркивает характер их взаимоотношений.

Здесь развитие сюжета останавливается, и в свои права по плану балетмейстера вступают «просто» танцы: № 4 — трио и № 5 — дуэт; они даже не упоминаются в либретто. Небольшая жанровая картинка № 6- (девушки высмеивают наставника принца) через короткую связующую пантомиму (№ 7) приводит к большому Танцу с кубками (№ 8). Такое задание, казалось бы, должно было покончить с притязаниями композитора провести сквозную мысль. Но Чайковский в значительной мере преодолел и эту преграду.

И в andante sostenuto из трио и в andante дуэта улавливается родство с лирическим образом, возникшим в интродукции. Оба andante относятся к образу принца, раскрывая его внутренний мир.

В andante sostenuto слышится сосредоточенный, слегка омраченный народно-лирический напев. Это танец-песня в буквальном смысле слова, принадлежащий герою и составляющий его первое сценическое высказывание(1). Быть может, принц не один: в оркестре два голоса — гобой и фагот — создают представление о задушевном диалоге, подсказывая балетмейстеру выразительное хореографическое «двухголосие».

Andante дуэта, как говорится в программе, предназначалось для дивертисментного adagio принца и молодой поселянки. Но музыка выражает чувство обостряющегося любовного влечения, смутной тоски. Вот-вот, кажется, мелькнет в небе или среди лесной чащи птица-лебедь, а в оркестре возникнет трогательная лебединая песня(2). Музыка накапливает черты образа героя и готовит его трансформацию, которая начинается с момента встречи с любовью. С этой точки зрения велик контраст между беспечностью молодости и неизъяснимой тоской влечения, охватывающей Зигфрида при звуках главной темы лебедей. Важно, что в промежутке между этими двумя состояниями находятся другие; andante sostenuto, adagio, вариация Зигфрида и кода в дуэте дают образу движение.

И другие эпизоды, входящие в состав дивертисмента, содержат гамму разнообразных эмоциональных характеристик, гораздо более конкретных и индивидуальных, чем то последование стереотипных дивертисментных номеров, которое предложено было Рейзингером. Нетрудно установить, кто помог Чайковскому взглянуть на задачу такими глазами: это, разумеется, Глинка с его музыкой классических танцев в «Сусанине» и «Руслане». Нам дороги намерения композитора, пробивающиеся через изъяны сценарного и балетмейстерского заданий. Едва он освобождался от них, как музыка поднималась на большую высоту. Таков финал I акта (№ 9).

После беспечного Танца с кубками в характере полонеза, где струнные и деревянные инструменты в средней части номера вместе с колокольчиками тонко имитируют звон бокалов, и веселье достигает праздничного апогея, в оркестре рождается скромная, неотразимо прекрасная главная тема балета — тема лебедей.

<...>

От композитора требовали обыкновенной музыки «на уход» — для мимического разговора, а он завязал в этой сцене узел музыкальной драматургии спектакля. Родилась оркестровая картина-песня, которую хочется и слышать и видеть в хореографических образах. Неоспорим яркий национальный характер мелодии лебедя, родственный многим лирическим темам русских классиков.

Тему лебедей принято рассматривать как музыкальный портрет Одетты. Такое толкование правильно, но раскрывает лишь часть замысла композитора. Лебединая песня характеризует и судьбу подруг Одетты, и мотив влечения к счастью, определяющий поведение Одетты и принца. Бездумному окружению противопоставлен мятущийся юноша. Страстное влечение его к любви и счастью находит отражение в песне лебедей, в светло-печальной мелодии гобоя и струнных, поддержанных арфами.

II акт начинается с повторения музыки финала (№ 10) предшествующего акта. Как видно из рукописи Чайковского, первоначально этот номер служил антрактом между I и II актами, которые были картинами. Но композитор зачеркнул в партитуре слово «антракт», написал «сцена» и ввел ремарку: «Лебеди плавают по озеру». II акт начинается так: лебеди плывут по озеру, впереди лебедь с короной на голове. Композитор не ограничился, однако, повторением. Он хотел подчеркнуть приближение драматической завязки. Поэтому, если первое проведение этой темы у солирующего гобоя звучит как трогательная песня, то в дальнейшем, изложенная всем оркестром, она приобретает драматический оттенок, в ней рельефно проступают мотивы страстного призыва и ощущения беды, нависшей над героями.

В заурядных балетных партитурах XIX века отсутствовало изображение природы, органически связанное с судьбой героев. Музыка же финала I акта и особенно драматизация ее в начале II акта связывает природу со сценическим действием и с жизнью героя. Лебединая тема имеет здесь еще одну функцию: она переключает сценическое действие из обстановки, залитой солнечным светом, в обстановку, озаренную луной. Для Чайковского даже в раннюю пору его творчества перемена света на сцене была отражением смены состояний, настроений. Так и здесь. Песня лебедей переводит слушателя из реально-бытового мира в мир фантастики: с наступлением ночи, как гласит сценарий, лебеди превращаются в девушек.

За введением следует первый сценический эпизод (№ 11). Принц хочет подстрелить лебедей, в allegro его прихода врываются обрывки лебединой темы. Затем птицы исчезают и, освещенная лунным сиянием, на ступенях лестницы появляется девушка в белой одежде, в короне из драгоценных камней. Она умоляет принца не стрелять в лебедей.

Далее Одетта рассказывает о горькой участи девушки, превращенной в птицу. Содержание этого рассказа непонятно зрителю, поскольку оно относится к прошлому, ранее не показанному. У композитора же возникает возможность переклички с интродукцией и развития основных идейных мотивов. Чайковский создал музыку, передающую задушевную речь героини. Печальный напев гобоя перекликается, а затем звучит одновременно с мелодией виолончели. В эпизоде B-dur («речитатив Одетты», allegro vivo речь девушки становится взволнованной, словно она торопится закончить свой рассказ, прежде чем ей помешает колдунья. И действительно, раздаются зловещие аккорды труб и тромбонов: появляется огромная сова, властвующая над лебедями. Затем снова звучит уже драматизированная тема рассказа Одетты: лишь верная любовь может спасти ее от неволи; страстные возгласы Зигфрида заверяют ее в том, что он хочет быть ее спасителем.

Следует выход лебедей (№ 12). «Из развалин выбегают вереницы молодых девушек и дети» — так начинается описание этого эпизода в либретто. И здесь Чайковский по-своему истолковал задание. У либреттистов на сцену выходят девушки, у композитора—девушки-птицы. Это чувствуется в легкой, порхающей музыке. Затем развивается лирическая тема, близкая лебединой песне: тревожно-трепетная музыка настойчиво напоминает об общности горькой участи девушек, страдающих под властью колдуньи-совы. Одетта отвечает нежной мелодией, успокаивающей лебедей. Фраза Зигфрида — он «бросает ружье» — и опять реплики Одетты, Новое проведение ее темы «в высоком регистре у деревянных» адресовано юноше. На этом сюжет, действие акта, по мнению сценаристов и балетмейстера, заканчивалось.

№ 13 партитуры называется «Танцы лебедей». Он слагается из 7 эпизодов: а) вальс, б) вариация, в) снова вальс, г) вариация, д) adagio Зигфрида и Одетты, е) обновленный вальс, ж) общая кода. У балетмейстера, видимо, не было намерения объединить эти эпизоды; потребовалась лишь серия танцевальных номеров вне какой-либо связи с действием. «Начинаются танцы, в которых принимают участие принц и Бенно. Лебеди то составляют красивые группы, то танцуют поодиночке. Принц безумно влюбляется в Одетту». Для постановщика Одетта и Зигфрид не были единственными солистами: их дуэту предшествовало трио оруженосца с двумя солистками. Если же исходить из замысла композитора, то Бенно — лишний в этой картине. Музыка создает интимный лирический мир, в общей характеристике которого сливаются Одетта, принц и девушки-птицы. Небольшой вальс <13/I и 13/III в нашей нумерации – прим. сост.>, дважды повторяясь, связывает разрозненные номера сюиты.

За вальсом следует эпизод (moderato assai <13/II>) с авторской пометкой в рукописи партитуры: «Одетта solo». Строго соблюдая балетные формы, композитор придал выходу балерины необычный характер. Это маленький монолог — грациозный и улыбчивый, застенчивый и несколько тревожный; мелодию исполняют скрипки, затем флейты, придавая речи Одетты ласковое, задушевное звучание. Здесь нет дансантности в виртуозно-гимнастическом смысле этого слова. Музыка подсказывает неторопливую, величавую поступь. Третий эпизод — повторение вальса. Четвертый (allegro moderato <13/IV>) ярко контрастирует с танцем Одетты. Сейчас он широко известен под названием «Танцы маленьких лебедей» (3). Его мелодика, ритмика, инструментовка (преобладают деревянные духовые; тему ведут два гобоя, поддержанные фаготом) придают музыке игриво-юмористический характер.

Опорным пунктом драматургии II акта Чайковский сделал своего рода дуэт с хором — танцевальное adagio двух солистов, сопровождаемое кордебалетом (Andante, Andante non troppo). Диалог влюбленных перебивается репликами массы участников. «Хор» не просто аккомпанирует «солистам»: он то вплетается в их голоса, то подхватывает их мотив, то подсказывает свои.

Русский балетный театр издавна культивировал лирические дуэты с кордебалетом. В большинстве случаев дуэт начинали главные участники, затем они исполняли вариации и лишь после этого в танец включалась масса. Так строились схожие эпизоды в «Дон-Кихоте», «Баядерке» и других старинных балетах. Новое качество хореографического дуэта в «Лебедином озере» подсказано не балетмейстером, а композитором и почерпнуто им из оперной практики. «...Тема дуэта Гульбранда и Ундины (из оперы «Ундина») послужила для одного adagio в балете «Лебединое озеро»,— вспоминал Н. Кашкин. Оперное происхождение adagio II акта «Лебединого озера» ощущается в его вокальной напевности (прекрасно выраженной тембрами скрипки и виолончели), диалогичности изложения и органическом соприкосновении партий солистов и «хора». «Pas d’action» назвал композитор этот балетный эпизод, подчеркивая тем самым его узловой действенный характер.

«Адажио открывается большой каденцией арфы. Как порыв ветра, проносящийся над водным простором, эта каденция арфы овевает пассажами оркестр, тем временем плавно модулирующий к главной тональности номера. Замирая в движении, арфа становится мягким и гибким фоном мелодии, выпеваемой солирующей засурдиненной скрипкой. Нежное соло поддержано мягкими аккордами — вздохами деревянных духовых». Так в описании В. Богданова-Березовского начинается замечательная музыка дуэта. В девичьей душе, давно ждавшей встречи с героем, пробуждается чувство. Простое признание Одетты мало-помалу разрастается в страстный призыв к юноше. Когда романсная мелодия первой части возвращается обновленной и обогащенной, словно в ответ на страстный призыв скрипки звучит «мужской» голос виолончели. Оба голоса сплетаются, развертывается бесподобная песнь торжествующей любви. Напряженно вибрирующие голоса скрипки и виолончели передают усиливающуюся страсть. А подруги Одетты чутко следят за душевными движениями героев, за разрастанием их чувства, видя в этом надежду на избавление от тяготеющего над ними заклятия. Трепет их крыльев, плеск воды слышатся в их движении вокруг главных героев.

Превратив балетное adagio в опорный пункт драматургии, Чайковский осуществил реформу огромной важности. Композитор пошел навстречу тенденции, давно намечавшейся в русском театре, но не находившей поддержки в балетной музыке. Партитура «Лебединого озера» призвала к реалистическому раскрытию внутреннего содержания, развитию характеров. Мастера балета нашли правильное решение этой задачи. Совершился переворот во всей хореографической драматургии, и дуэт Чайковского стал классическим образцом танцевального симфонизма.

Шестой эпизод — маленькая вариация в темпе allegro <13/6> — лишь связующее звено между adagio и последним проведением вальса.

Оживленная кода (Allegro vivace <13/VII) завершает танцы лебедей. В ней тоже ощущаются действенные мотивы. Беспокойные перебежки девушек по сцене, их тревожный зов говорят о предчувствии конца недолгой ночной свободы, о неизбежности разлуки влюбленных, о часе, когда девушки снова станут птицами.

<...>

Акт заканчивается музыкой, его начинавшей, — светлым мелосом лебединой песни (№ 14). В начале акта она переводила действие в обстановку ночи; в конце предвещает наступление дня: скоро забрезжит свет, и печальная песня скликает подруг Одетты, торопя их принять лебединое обличье.

<...>

Место действия III акта — замок Зигфрида. Бал посвящен смотру невест. Вслед за маршем, характеризующим дворцовое шествие (№ 15), идут танцы кордебалета и карликов (№ 16), по авторской ремарке — «Balabile». Рассматриваемый обычно как дивертисментный номер, этот музыкальный эпизод исключается или используется в качестве чисто зрелищного момента: танцуют дамы-амазонки, шуты, гости. Между тем музыканта влекло желание создать контраст между беспечностью дворцового празднества и драматизмом надвигающейся беды. В средней части тембровая окраска отличается острой характерностью и придает танцу мрачный оттенок: трио имеет авторскую ремарку— «Карлики танцуют». Принц окружен уродцами и карликами, интригующими его: нечто схожее с рефреном «Три карты» на балу в «Пиковой даме».

Вальс невест (№17) — большой, светлый, беспечный танец, музыка которого становится лейтмотивом акта. У Чайковского вальс превращен в важный элемент действия. Образ юных искательниц счастья — красивых, радостно возбужденных бальной атмосферой и восхищенных принцем, оттеняет нарастающее сгущение действия. Намерения композитора выражены не только в музыке, но и в ремарках в партитуре, остающихся до сих пор вне поля зрения балетмейстера. Чайковский подсказал постановщику разбивку сценических эпизодов, накопление динамики вальса, а вместе с ней и действенного смысла. Музыку вальса дважды прерывают трубные сигналы, извещающие о прибытии новых гостей. В либретто указано, что при первом звуке трубы входят граф с женой и дочерью, которая «по приглашению принцессы принимает участие в танцах». Чайковский уточнил (4) «Дочь танцует с одним из кавалеров вальс».

Таким образом, вальс проходит трижды; в последний раз подчеркнуто широко и звонко: здесь, по ремарке Чайковского, танцует «кордебалет во всем составе». В последней репризе вальса есть новый средний эпизод с темой у медных, который предвещает тревогу, беду.

Затем идет пантомимный диалог матери с сыном (начало № 18): мать уговаривает Зигфрида найти себе невесту. Диалог построен на видоизмененной мелодии Вальса невест. Решение этого диалога показательно для Чайковского: здесь, как и в I акте, композитор стремится к объединению разобщенных на сцене эпизодов.

Разговор матери и сына внезапно обрывается фанфарой, возвещающей о прибытии новых гостей — Одиллии и Ротбарта (продолжение № 18). На фоне беспокойного тремоло струнных слышны тревожные фразы лебединой песни. Их словно прорезает саркастический смех волшебника, обрадованного впечатлением, которое Одиллия произвела на Зигфрида. Музыка подсказывает выразительную сцену: юноша вышел из глубокого раздумья и бросился к незнакомке, напоминающей Одетту; Одиллия медленно приоткрывает лицо, поражая Зигфрида сходством с девушкой-лебедью; Ротбарт хохочет, глядя на потрясенного юношу; гости в недоумении и замешательстве. Драматический узел создан, остается лишь его развивать.

Ни в сценарии, ни в музыке III акта на первый взгляд нет никаких предпосылок для развития конфликта. Вслед за эпизодом появления Одиллии идет дивертисмент — серия внедейственных танцев, — который заканчивается сценой развязки. Такое пренебрежение элементарной логикой для Рейзингера нормально: балетная практика той поры изобилует аналогичными примерами. Неужели Чайковский смирился с явной драматургической неполноценностью этого акта?

На этот вопрос отвечали утвердительно: Чайковский написал то, что от него требовали; III акт — не что иное, как костюмированный дивертисмент; Одиллии отведено настолько мало места, что в программе премьеры исполнительница этой роли обозначена тремя звездочками.

Чтобы убедиться в обратном, обратим внимание на секстет (Pas de six), составляющий № 19.

Из программ 1877/78 года видно, что секстет исполнялся не только посторонними основному действию танцовщицами, но и теми, кто играл главные роли, — Зигфридом, Одеттой, Ротбартом. Можно, конечно, сказать, что это обстоятельство ничего не меняет; просто главные исполнители в дивертисменте демонстрировали свое искусство. Но чем мог блеснуть С. Соколов, если и по роли Ротбарта, и по возрасту он преимущественно мимировал? Участвуя в секстете, он мог и должен был выполнять обычную функцию: поддерживать балерину и мимировать. Стало быть, в танцах секстета были действенные элементы. Это предположение подтверждается тем, что роль Одиллии в секстете была поручена исполнительнице роли Одетты (4). Вероятно, именно к секстету относится следующая фраза из сценария: «Танцы продолжаются, во время них принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним».

Вот оно, недостававшее драматургическое звено! В музыке секстета содержится выразительная, действенная ситуация. Здесь развиваются нити колдовства и обольщения Зигфрида. Отсюда прямой ход к драматической развязке; по ремарке Чайковского она начинается так: принц приглашает Одиллию на Вальс невест.

В секстете композитор создал образ наваждения, являющегося Зигфриду «средь шумного бала», музыка его приобретает смысл, драматическую характерность, известную портретность.

Введение (moderato assai <19/I>) поражает необычностью композиторской манеры — некоторой резкостью, жесткостью, отсутствием плавной мелодии; по-видимому, оно являлось для композитора бравурно-праздничной экспозицией новых персонажей — Одиллии и Ротбарта.

За выходом следует четыре вариации и общая кода. Между 1-й <19/II> и 2-й <19/IV> вариациями содержится эпизод andante con moto <19/III>. Уже по длительности (86 тактов) он не является вариацией: это скорее дуэт или танцевальный ансамбль. Не тут ли завязывался драматический узел, которого недостает в акте для того, чтобы он приобрел сквозное действие? Страстная и грустная мелодия гобоя находит поддержку фагота. С каждым тактом нарастает волнение и постепенно музыка приближается к знакомой лебединой песне. Все сильнее звучат предвестие беды, плач и стенания, которые разольются в музыке IV акта. Достигнув кульминации в напряженном tutti, мелодия гаснет и умолкает в pizzicato струнных, в каденциях кларнета и флейты. Это Одетта пытается бороться за любимого, говорит с ним тревожно и ласково, чует беду, а хор подруг вполголоса «запевает» грустную песню (5)

Другая вариация <19/IV> — задумчивый монолог. Спокойное, безыскусственное повествование становится взволнованным, почти тревожным. Затем снова восстанавливается душевное равновесие, и монолог продолжается.

3-я вариация <19/V> говорит о волшебнике Ротбарте (B). Чайковский окрасил ее в характеристические тона. Медные и деревянные инструменты преобладают. Звучат торжественные и устрашающие, злорадно ликующие фанфарные возгласы. Композитор строит музыку на упорных повторах, рисуя облик Ротбарта — властного, настойчивого в проведении своего дьявольского плана, тупого и упрямого, жестокого и уверенного (6)

4-я вариация <19/VI> напоминает безыскусственную детскую песенку, мелодию которой ведет гобой. Бодрая, мужественная, она исполняется с нарастающей силой и уверенностью. Традиционно-стремительный конец, рассчитанный на вращения и перелеты, резко изменяет характер танца: на место задушевности приходит резвость, на место грусти — короткая вспышка радости (C)

И, наконец, в коде секстета <19/VII>ярко выражен ее «вакханальный» характер. Принц словно захвачен вихрем ликования; этот вихрь, поднятый Ротбартом, закружил юношу. Эмоциональная образность коды настолько велика, а сама она настолько оригинальна, что остается лишь удивляться, как могли хореографы проходить мимо нее на протяжении трех четвертей века, пользуясь другой, довольно банальной кодой (7).

Сквозь безликость балетмейстерского заказа проступает напряженная мысль композитора-драматурга, ищущего необходимую ему нить действия. И плодом ее явилось оригинальное решение секстета. В нем завязываются нити колдовства и обольщения, ведущие к драматической развязке. Композитор создал прекрасные предпосылки для постановки большого «действенного па». Здесь можно показать в разных вариациях Одетту и Одиллию, Ротбарта и Зигфрида, пестрое сборище званых и незваных гостей, кружащих голову Зигфриду. Фантастика и реальность соединяются в секстете, сливая две сферы, существующие раздельно в предшествующих картинах.

За секстетом следуют характерные танцы (№№ 20-23) — Венгерский, Испанский, Неаполитанский, Польский. В заурядных балетах того времени культивировались псевдонациональные, не народные, а бальные формы характерных танцев. Чайковский отказался от штампов. В его танцах III акта нет еще той достоверности, которой он достиг в «Спящей красавице» и «Щелкунчике». Но яркость национальных тем, их симфоническое развитие, богатство мелодических и ритмических элементов уже здесь ведут к подлинному обновлению жанра.

После характерных танцев снова возникает Вальс невест (начало № 24) (8). В этом нельзя не усмотреть определенного замысла Чайковского. В начале акта принц игнорировал вальс и его участниц, теперь он танцует в паре с Одиллией. Возникновение вальса перед развязкой означает, что долгожданный выбор невесты сделан. Прекрасная драматургическая деталь, к сожалению, оставалась до последнего времени вне внимания балетмейстеров, а музыка вальса подвергалась купюрам.

Следует признание Зигфрида в любви Одиллии. Ротбарт соединяет их руки. Финал акта описан в либретто так: «Сцена мгновенно темнеет, раздается крик совы, одежда спадает с фон Ротбарта, и он является в виде демона. Одиллия хохочет». Тема лебедей звучит теперь еще драматичнее, чем в момент появления Одиллии. Возгласы труб (злорадный смех Ротбарта) разрушают плавную мелодию лебединой песни, создают остроту конфликта. «Окно с шумом распахивается, — сказано в либретто, — и на окне показывается белая лебедь с короной на голове». Музыка взволнованно говорит о переживаниях Одетты и ее подруг. Можно думать, что рукопожатие принца и Одиллии нанесло тяжкую рану Одетте: девушки-лебеди внезапно заполняют потемневший зал, мечутся в тревоге и негодовании.

<...>

Сценическая практика нанесла едва ли не самые большие раны музыке III акта. Нынешний III акт — самый неудовлетворительный с точки зрения музыкальной и хореографической драматургии: он в значительной части выпадает из общего русла действия. Обращение к первоначальному музыкальному тексту дает возможность сделать III акт действенной кульминацией спектакля — подготовкой к развязке. Важно понять замысел композитора: в е с ь а к т внешне представлялся ему смотринами невест, а по содержанию — испытанием любви героя. При таком толковании танцы приобретают общий смысл. Снова и снова, наперекор вульгаризаторам проблемы действенности танца, Чайковский учит нас самому важному элементу балета — т а н ц у в о б р а з е, каким являются и Вальс невест, и секстет, и сюита характерных танцев, и заключительный вальс. Только при таком понимании драматургии этого акта возможно приближение его к замыслу композитора и включение в действие.

В антракте к IV акту (№ 25) музыка словно спрашивает: как жить теперь, как быть после того, что случилось? Интонации антракта и следующего музыкального эпизода полны нерешительности, печали. Первый сценический эпизод (№ 26) развивает в танце тему антракта. Девушки-лебеди ждут Одетту. В этой музыке Чайковский исходил из народнопесенных источников. Словно девичий хор оплакивает участь подруги. Glissando арф вводит действие в план большого танцевального номера, названного «Танцем маленьких лебедей» (№27). Этот эпизод - драгоценный и еще недооцененный вклад Чайковского в музыкально-танцевальное искусство. Такой оригинальной композиции — многообразной по чувствованию, демократической по содержанию, народной по песенному складу — балетный театр не знал. С большой силой передана здесь лирика осенней русской природы, мотивы горькой девичьей доли (D).

Чтобы не оставить и тени сомнения относительно того, к кому относятся мысли и чувства взволнованных лебедей, композитор в следующем явлении (№ 28) обращается к Одетте. Она, как сказано в либретто, «в слезах и в отчаянии»: Зигфрид нарушил клятву верности, надежда на избавление от неволи исчезла. Задыхаясь от обиды и горя, не сдерживая рыданий, Одетта рассказывает подругам о случившемся в замке, а девушки отвечают ей сердечным участием.

Взволнованная музыкальная речь Одетты доходит до драматической кульминации. Как пишет Д. Житомирский, «удары тутти, резкие тональные сдвиги... композитор отмечает ремаркой: «Вот он идет!», взятой из либретто». Новая тема полна страстной тоски, она подготавливает -приближение героя, мучимого раскаянием. Но вместо него появляется злая сова. Начинается буря, «переданная мрачными аккордами и «вихрями» хроматических гамм» — эпизод, никак не зафиксированный в либретто.

Картина бури в IV акте содержит и изображение непогоды, и злобный смех ликующего колдуна, и отчаяние девушек (9).

Музыка, выражающая действие злой силы, обрывается, точно остановленная властной рукой, и после краткой паузы возникает широкая патетическая кантилена. Так начинается финальная сцена (№ 29) балета: появляется мучимый раскаянием Зигфрид. Можно подумать, что дыхание теплого ветра на миг остановило непогоду. Снова, как и в предшествующем эпизоде, природа и мир стихий и чувств слились воедино.

Развертывается диалог Одетты с любимым. Претерпев ряд изменений в ходе действия, лебединая тема индивидуализировалась, стала неотъемлемым элементом характеристики героев. Здесь в симфонической форме Чайковский создал новый тип хореографического диалога. Рядом с «дуэтом согласия», каким был силен балетный театр XIX века (высшее выражение его — дуэт II акта), композитор поставил «дуэт разрушенного согласия» (10), «дуэт поисков согласия» — явление, неизвестное до этого в хореографическом искусстве.

<...>

В оркестре звучит буря чувств героев, она сливается на сцене с бушующими стихиями: волны озера, вторгаясь на сушу, заполняют всю сцену. Усиливающееся звучание главной темы — лебединой песни — призвано здесь характеризовать растущую решимость героев, мятежность их духа, бесстрашие перед лицом неминуемой смерти.

Композитор переводит свое повествование в мажорный план, утверждая победу героев вопреки их гибели. Прием, выкристаллизовавшийся в симфонической музыке, помог с предельной ясностью довести до слушателя в балетной партитуре основную идею произведения. Огромное напряжение, накопленное ранее, разряжается, бушующие стихии успокаиваются, в небольшом апофеозе композитор слагает светлый гимн победившей любви. Развитие действия в IV акте чрезвычайно интересно. Чайковский начал его с рассказа о беде, нависшей над девушками-лебедями. Разработка этой темы» приводит к драматическому монологу Одетты, вызывающему горе ее подруг: все погибло — таков смысл их переживаний. Подчеркнув эту мысль, композитор изображает бурю, поднятую колдуном: злые силы справляют победу над обреченными, над любовью Одетты и Зигфрида. И вдруг, нежданно для колдуна, упоенного своим торжеством, буря обрывается вторжением E-dur’ной темы, сопутствующей появлению принца.

Впервые на протяжении всей партитуры Чайковский наделяет Зигфрида страстной и активной характеристикой: поверженный колдуном герой, оказывается, нашел в себе силы, каких у него не было раньше. В испытаниях родилась решимость юноши биться за возлюбленную, соединиться с ней наперекор непреодолимым преградам. Теперь Зигфрид в полной мере становится героем спектакля (не потому ли у него появилась своя музыка?) и наносит сокрушительный удар колдуну. Поэтому уже не слышно в финале злорадно-ликующей темы Ротбарта. Его чары побеждены любовью героев, возродившейся вместе с готовностью к борьбе. Буря в финальной сцене приобретает новый смысл: в ней звучат не злоба и ликование Ротбарта, а тема всепобеждающей любви, страдающей, но отчаянно борющейся, стоящей перед угрозой смерти, но торжествующей. Потому-то заключительные такты музыки и звучат гимном любви, наперекор мраку смерти.

<...>

(1) Оно отсутствовало во всех постановках: впервые восстановлено Ф. Лопуховым на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова в 1945 г.
(2) При постановке балета на Мариинской сцене в 1895 г. дуэт перенесен в акт на балу и использован для танцевального квартета, в ходе которого Одиллия обольщает принца.
(3) Оно дано, по-видимому, Л. Ивановым. У композитора это название носит № 27 в IV акте.
(4) Вот важное подтверждение взгляда композитора на образ Одиллии: он является как бы другой стороною образа Одетты, а не другой ролью, исполняемой второй балериной. Следовательно, попытки разделить партии Одетты и Одиллии и поручить их двум балеринам идут вразрез с желанием композитора, более того аннулируют главный конфликт: принц обманулся сходством, а не полюбил другую.
(5) Впервые этот эпизод сценически использован А. Вагановой по совету Б. Асафьева на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова в 1933 г.
(B) А.Демидов считает, что эта вариация принадлежала Зигфриду - прим. сост.
(6) Впервые эта вариация сценически использована в качестве пляски Ротбарта Ф. Лопуховым в его версии 1945 г. в этом же театре. <А также Сергеевым и Григоровичем – прим. сост.>
(C) В ряде версий (Бурмейстер, Нуреев, Григорович) использована для вариации Одиллии в Черном па де де.
(7) Впервые она использована В. Бурмейстером на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в 1953 г. в качестве коды всех танцев на балу. <А также Нуреевым – прим. сост.>
(8) Для балерины П. Карпаковой, исполнявшей роль Одетты — Одиллии, Чайковский написал Русский танец, который исполнялся после других характерных танцев. В дальнейшем он был использован А. Горским в качестве танца Царь-девицы в последнем акте «Конька-Горбунка».
Для другой Одетты — Одиллии, А. Собещанской (1877 г.), Чайковский написал музыку Pas de deux, состоящую из adagio, двух вариаций и коды. После Е. Калмыковой, сменившей Собещанскую, этот дуэт не исполнялся, а ноты его были надолго утрачены, пока недавно <1953 прим. сост.> не был обнаружен «репетитор» (партия двух скрипок), по которому В. Шебалин сделал оркестровку дуэта. Часть его использована впервые В. Бурмейстером в III акте его постановки «Лебединого озера». При оценке дуэта следует учесть, что Чайковский писал его не по своей воле. Собещанская попросила Петипа поставить ей дуэт для «Лебединого озера». Петипа выполнил ее просьбу, использовав чью-то музыку. Чайковский, не желая, чтобы в его партитуре было инородное тело, сочинил музыку дуэта по готовому танцу Петипа. (D) Использован во многих версиях (Горский-Мессерер, Бурмейстер, Нуреев, Григорович); у Петипа-Иванова заменен на оркестрованную фортепьянную пьесу Чайковского «Искорка» («Вальс-безделушка»), ор.72 № 11 – прим. сост.
(9) По ремарке в партитуре колдун поднимает бурю после того, как Зигфрид убегает в лес, ища любимую. Таким образом, буря призвана воздвигнуть препятствия на пути героя.
(10) Это определение подсказано автору профессором М. С. Друскиным.

ЛИБРЕТТО 1895 г.

Либретто, изданное к постановке «Лебединого озера» М. Петипа и Л. Ивановым в Мариинском театре Петербурга в воскресенье, 15 января (ст. ст.) 1895 г. Цит. по: А. Демидов. «Лебединое озеро», М.: Искусство, 1985; сс. 154-157.

Действующие лица

Владетельная принцесса
Принц Зигфрид, ее сын
Бенно, его друг
Вольфганг, наставник принца
Одетта, королева лебедей
Фон-Ротбардт, злой гений, под видом гостя
Одиллия, его дочь, похожая на Одетту
Церемониймейстер, герольд, друзья принца, придворные кавалеры, лакеи, придворные дамы и пажи в свите принцессы, невесты, поселяне, поселянки, лебеди, лебедята

Действие происходит в сказочные времена, в Германии.

Действие первое

Картина I

Парк перед замком.

Сцена 1.
Бенно и товарищи ожидают принца Зигфрида, чтобы весело с ним отпраздновать его совершеннолетие. Входит принц Зигфрид в сопровождении Вольфганга. Начинается пир. Крестьянские девушки и парни являются принести поздравления принцу, который приказывает угостить мужчин вином, а девушек одарить лентами. Подвыпивший Вольфганг распоряжается исполнением приказаний своего воспитанника. Танцы крестьян.

Сцена 2.
Вбегают слуги и возвещают приближение принцессы-матери. Известие это расстраивает общее веселье. Танцы прекращаются, слуги спешат убрать столы и скрыть следы пиршества. Молодежь и Вольфганг делают усилие, чтобы притвориться трезвыми. Входит принцесса, предшествуемая свитой; Зигфрид идет навстречу матери, почтительно ее приветствуя. Она ласково упрекает его за то, что он пытается обмануть ее. Ей известно, что он пировал сейчас, и пришла она не за тем, чтобы мешать ему веселиться в кругу товарищей, а за тем, чтобы напомнить, что настал последний день его холостой жизни и что завтра он должен сделаться женихом.

На вопрос: кто его невеста? Принцесса отвечает, что это решит завтрашний бал, на который она созвала всех девушек, достойных стать ее дочерью и его женою; он выберет сам наиболее ему нравящуюся. Разрешив продолжать прерванное пиршество, принцесса уходит.

Сцена 3.
Принц задумчив: ему грустно расстаться с привольной, холостой жизнью. Бенно уговаривает его заботой о грядущем не портить приятного настоящего. Зигфрид подает знак к продолжению увеселений. Пир и танцы возобновляются. Совершенно опьяневший Вольфганг смешит всех своим участием в танцах.

Сцена 4.
Вечереет. Еще один прощальный танец, и пора расходиться. Танец с кубками.

Сцена 5
Пролетает стая лебедей. Молодежи не до сна. Вид лебедей наводит их на мысль закончить этот день охотой. Бенно знает, куда слетаются лебеди на ночь. Оставив опьяневшего Вольфганга, Зигфрид и молодые люди уходят.

Картина II

Скалистая дикая местность. В глубине сцены озеро. Направо, на берегу, развалины часовни. Лунная ночь.

Сцена 1
По озеру плывет стадо белых лебедей. Впереди всех лебедь с короной на голове.

Сцена 2.
Входит Бенно с несколькими товарищами из свиты принца. Заметив лебедей они готовятся стрелять в них, но лебеди уплывают. Бенно, отправив своих спутников доложить принцу, что они нашли стадо, остается один. Лебеди, обратившись в юных красавиц, окружают Бенно, пораженного волшебным явлением и бессильного против их чар. Его товарищи возвращаются, предшествуя принцу. При их появлении лебеди отступают. Молодые люди собираются стрелять в них. Входит принц и тоже прицеливается, но в это время развалины освещаются волшебным светом и появляется Одетта, умоляющая о пощаде.

Сцена 3.
Зигфрид, пораженный ее красотой, запрещает товарищам стрелять. Она выражает ему благодарность и рассказывает, что она принцесса Одетта и подвластные ей девушки несчастные жертвы злобного гения, околдовавшего их, и они осуждены днем принимать образ лебедей и только ночью, близ этих развалин, могут сохранить свой человеческий вид. Их повелитель, в образе филина, стережет их. Страшные чары его будут продолжаться до тех пор, пока кто-нибудь не полюбит ее неизменно, на всю жизнь; только человек, не клявшийся никакой другой девушке в любви, может быть ее избавителем и возвратить ей прежний образ. Зигфрид, очарованный, слушает Одетту. В это время филин прилетает и, превратившись в злого гения, появляется в развалинах и, подслушавши их разговор, исчезает. Зигфридом овладевает ужас при мысли, что он мог бы убить Одетту, когда она была в виде лебедя. Он ломает свой лук и с негодованием бросает его. Одетта утешает молодого принца.

Сцена 4.
Одетта вызывает всех подруг и вместе с ними старается танцами рассеять его. Зигфрид все более и более очарован красотою принцессы Одетты и вызывается быть ее спасителем. Он еще никогда никому не клялся в любви и поэтому может избавить ее от чар филина. Он убьет его и освободит Одетту. Последняя отвечает, что это невозможно. Погибель злого гения наступит только в тот миг, когда какой-нибудь безумец принесет себя в жертву любви к Одетте. Зигфрид готов и на это; ради нее ему погибнуть отрадно. Одетта верит его любви, верит, что он никогда не клялся. Но завтра наступит день, когда ко двору его матери явится целый сонм красавиц и он будет обязан избрать одну из них в супруги. Зигфрид говорит, что только тогда будет женихом, когда она, Одетта, явится на бал. Несчастная девушка отвечает, что это невозможно, потому что в то время она только в виде лебедя может летать около замка. Принц клянется, что никогда не изменит ей. Одетта, тронутая любовью юноши, принимает его клятву, но предостерегает, что злой гений сделает все, чтобы вырвать у него клятву другой девушке. Зигфрид еще обещает, что никакие чары не отнимут у него Одетты.

Сцена 5
Занимается заря. Одетта прощается со своим возлюбленным и вместе с подругами скрывается в развалинах. Свет зари становится ярче. На озере опять выплывает стадо лебедей, а над ними, тяжело махая крыльями, летит большой филин.

Действие второе

Роскошный зал. Все приготовлено для праздника.

Сцена 1.
Церемониймейстер отдает последние приказания слугам. Он встречает и размещает прибывающих гостей. Выход принцессы и Зигфрида в предшествии двора. Шествие невест и их родителей. Общий танец. Вальс невест.

Сцена 2.
Принцесса-мать спрашивает сына, которая из девушек наиболее нравится ему. Зигфрид находит их всех прелестными, но не видит ни одной, которой бы он мог принести клятву в вечной любви.

Сцена 3.
Трубы возвещают прибытие новых гостей. Входит фон-Ротбардт с дочерью Одиллией. Зигфрид поражен ее сходством с Одеттой и восхищенно приветствует ее. Одетта, в виде лебедя, появляется в окне, предостерегая возлюбленного от чар злобного гения. Но он, увлеченный красотой новой гостьи, ничего не слышит и не видит, кроме нее. Танцы снова начинаются.

Сцена 4
Выбор Зигфрида сделан. Уверенный, что Одиллия и Одетта одно и то же лицо, он избирает ее своей невестой. Фон-Ротбардт торжественно берет руку своей дочери и передает ее молодому человеку, который произносит при всех клятву вечной любви. В этот момент Зигфрид видит в окне Одетту. Он понимает, что стал жертвой обмана, но уже поздно: клятва произнесена, Ротбардт и Одиллия исчезают. Одетта навеки должна остаться во власти злого гения, который в виде филина показывается над нею в окне. Несчастный принц в порыве отчаяния убегает. Общее смятение.

Действие третье.

Пустынная местность близ Лебединого озера. Вдали волшебные развалины. Скалы. Ночь.

Сцена 1.
Лебеди в образе дев тревожно ожидают возвращения Одетты. Чтобы сократить время беспокойства и тоски, они пробуют развлечь себя танцам.

Сцена 2
Вбегает Одетта. Лебеди радостно встречают ее, но отчаяние овладевает ими, когда они узнают про измену Зигфрида. Все кончено; злой гений восторжествовал, и бедной Одетте нет спасения: она навеки осуждена быть рабой злобных чар. Лучше, пока она в образе девы, погибнуть в волнах озера, чем жить без Зигфрида. Подруги напрасно пытаются утешать ее.

Сцена 3
Вбегает Зигфрид. Он ищет Одетту, чтобы, упав к ее ногам, вымолить прощения за невольную измену. Он любит ее одну и произнес клятву верности Одиллии только потому, что видел в ней Одетту. Последняя при виде возлюбленного забывает свое горе и вся отдается радости свидания.

Сцена 4
Появление злого гения прерывает минутное очарование. Зигфрид должен исполнить данную клятву и жениться на Одиллии, а Одетта с наступлением зари навеки обратится в лебедя. Лучше погибнуть, пока есть время. Зигфрид клянется умереть вместе с нею. Злой гений в страхе исчезает. Смерть ради любви к Одетте — его погибель. Несчастная девушка, в последний раз обняв Зигфрида, вбегает на скалу, чтобы броситься с ее высоты. Злой гений в виде филина парит над нею, чтобы обратить ее в лебедя. Зигфрид спешит на помощь к Одетте и вместе с нею кидается в озеро. Филин падает мертвый.

ПРОГРАММА 1895 г.

 

Ниже приводятся сведения из премьерной афиши спектакля. Опущены второстепенные действующие лица, не принимающие участия в танцевальных номерах. Цит. по: А. Демидов. «Лебединое озеро», М.: Искусство, 1985; с. 163 и энциклопедии «Русский балет», М.: Согласие, 1997; с. 254.

 

В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ
в воскресенье, 15-го января
артистами Императорских театров
представлено будет в первый раз
ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО

 

Фантастический балет в 3 действиях
Композитор П. И. Чайковский
Балетмейстеры М. Петипа и Л. Иванов
Дирижер Р. Дриго
Художники И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарев (костюмы)
Машинист – Г. Бергер

Действующие лица и исполнители

 

Владетельная принцесса – г-жа Чекетти
Принц Зигфрид, ее сын — П. А. Гердт
Бенно, его друг – А. А. Облаков 1-й
Вольфганг, наставник принца - Гиллерт
Одетта (королева лебедей) – П. Леньяни
Фон Ротбардт, злой гений, под видом гостя – А. Д. Булгаков
Одиллия, его дочь, похожая на Одетту — П. Леньяни

Танцевальные номера и их участники

 

Первое действие

 

Танцевать будут в 1-й картине:
1. Pas de trois <так в афише: па де труа перед вальсом – прим. сост.>
Преображенская, Рыхлякова 1-я, Кякшт
2. Valse champetre («Пейзанский вальс»)
Четыре пары вторых танцовщиков и танцовщиц, 16 пар корифеев и корифеек.
3. Danse au cliquetis de coupes («Звон стаканов»)
Все участвующие

Во 2-й картине:
1. Scene dansante
Леньяни, Герд
2. Entree des cygnes
32 танцовщицы
3. Grand pas des cygnes
Леньяни, Герд, Облаков 1-й, семь вторых танцовщиц, танцовщики и танцовщицы, воспитанники Императорского театрального училища
a) Valse
b) Adagio
c) Variation
Рыхлякова 1-я, Воронова, Иванова, Носкова
Офицерова, Обухова, Федорова 2-я, Рыхлякова 2-я
Леньяни
d) Coda et Finale
Леньяни, Гердт и все участвующие

 

Второе действие

 

Танцевать будут:
1. Valse des fiancees
Шесть невест (Иванова, Леонова, Петрова 2-я, Носкова, Лиц?, Кускова) и Гердт
2. Pas Espagnol
Две пары – Скорсюк, Обухова, Ширяев, Литавкин
3. Danse Venitienne
Кордебалет- 16 пар
4. Pas Hongois
Петипа 1-я, Бекефи и восемь пар
5. Mazurka
Четыре пары (в том числе Кшесинский 1-й и Кшесинская 1-я)
6. Pas d’action
Леньяни, Гердт, Горский и Булгаков

 

Третье действие

 

Танцевать будут:
1. Valse des cygnes
Перечислено 30 танцовщиц, в том числе восемь черных лебедей
2. Scene dansante
Леньяни, Герд, Булгаков и все участвующие

 

Апофеоз

ПОСТАНОВКИ В МОСКВЕ И ПЕТЕРБУРГЕ
Приведены сведения о постановках балета с краткими комментариями – цитатами из литературы (список см. ниже).

20.2.1877, Большой т-р, Москва.
Балетм. В. Рейзингер
Худ. К. Ф. Вальц (II и IV акты), И. Шангин (I акт) и К. Гроппиус (III акт)
Дир. С. Я. Рябов
Одетта-Одиллия — П. М. Карпакова, Зигфрид — А. К. Гиллерт, Ротбарт — С. П. Соколов.

«Балет задумывался как драматизированное зрелище, сценическое действие представляло собой праздничную феерию.

I акт – вальс поселян, сцена с танцами – 8 женщин; pas de deux поселянки с принцем; полька — 3 солистки; галоп; pas de trois — 3 солистки (Рейзингер меняет местами pas de deux и pas de trois, по сравнению с партитурой Чайковского); финал - поселянка с принцем и кордебалетом.
акт - вальс поселян; сцена с танцами – 8

II акт- выход лебедей; pas de trois - Бенно и 2 солистки; pas de deux — Одетта с принцем; финал.

III акт - танец придворных и пажей; действенный pas de six - принц, 4 женщины и Одиллия, которая появляется с фон Ротбартом (в танце не участвовал). Pas de deux, поставленное для Собещанской Петипа, известное сейчас как Pas de deux Чайковского, балерина исполняла вместо pas de six. Pas de cinq - Одиллия, принц и 3 солистки (в некоторых спектаклях заменялся на дуэт главных героев или купировался); венг, неаполит., русский (Одиллия), исп. танец, мазурка.

IV акт - танец лебедей; сцена бури, в которой герои гибнут, причем судьба колдуна остается не проясненной» (<4>).

Спектакль прошел 22 раза.

13.1.1880, там же, возобн.
Балетм. И. Хансен (по Рейзингеру), худ. и дир. те же.
Одетта-Одиллия — Е. Н. Калмыкова (затем Л. Н. Гейтен), Зигфрид — А. Ф. Бекефи.

«В основе версия - 1877 года с небольшими изменениями.

I акт - в pas de deux усиливается мотив обольщения поселянкой принца; появляется сцена с гирляндами — 3 человека.

II акт -«... сцена была эффектно перехвачена в несколько рядов зеленым тюлем, изображавшим воду. Танцевавший за этими волнами кордебалет представлял собой стадо купающихся и плавающих лебедей».

III акт - на балу появляется pas de quatre вместо pas de six — Одиллия, принц и 2 солистки; венг. - к паре добавляется еще одна пара солистов» (<4>).

Спектакль прошел 11 раз.

17.2.1894, Мариинский т-р, II акт
Балетм. Л. И. Иванов; Одетта — П. Леньяни.

15.1.1895, там же
Балетм. М. И. Петипа (I и III акты), Л. И. Иванов (II и IV акты, венецианский и венгерский танцы III акта)
Худ. И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы)
Дир. Р. Е. Дриго
Одетта-Одиллия — П. Леньяни, Зигфрид — П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков

Полностью изменен сюжет. Новая оркестровка Р. Дриго, произведены перестановки отдельных номеров в партитуре, часть из них изъята, добавлены новые номера. Pas de deux I акта стало дуэтом Зигфрида и Одиллии, причем женская вариация была заменена на оркестрованную фортепьянную пьесу Чайковского «Шалунья» («Резвушка») . Для адажио Одетты и Зигфрида в последнем акте использована мазурка «Немного Шопена» , для ансамбля тоскующих лебедей – вальс «Искорка» («Вальс-безделушка») . Изъят па де сис в дворцовом акте и сцена бури – в последнем. Постановка Петипа-Иванова стала классической версией «Лебединого озера» и спасла балет от забвения. Александр Демидов пишет:.>.>.>

«Без Петипа, Дриго и Иванова этот балет не завоевал бы весь мир. <...> Этот балет упустил свое время – вот в чем, если угодно, историческая вина Рейзингера. Подобно «Жизели», он мог бы остаться для нас шедевром чистой романтической классики, не смущенной позднейшими напластованиями самых разнообразных идей и мотивов. Но «Лебединое озеро» возникает как бы из небытия в самом конце XIX века и попадает в театр, уже осуществивший постановку «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», в театр, в котором через три года будет поставлена «Раймонда» Глазунова, смешавшая неоромантические тенденции времени с символистской рыцарской драмой. Всех своих ундин, наяд, фей Петипа оставил в прошлом. А феи «Спящей красавицы» были уже совсем другими, чем их волшебные и таинственные предшественницы. Те феи селились около озер или же в зачарованных лесах, на каком-нибудь заброшенном острове, порхали по деревьям и с любопытством всматривались в такой незнакомый и чуждый им земной мир. Феи «Спящей красавицы» - феи из дворца, их место за праздничным столом, и король им лучший друг. Они опекают маленьких принцесс, дарят им подарки и резвятся на свадьбе, уютно чувствуя себя в придворном зале около трона и вокруг него. Да и танцевали они иначе, чем те уже забытые ими феи лесов, озер и рек. В парадных пачках они блистали академической виртуозностью, демонстрировали изящный и прочный апломб, предпочитая воздушному танцу танец партерный. «Лебединое озеро» звало в другой мир. И, конечно, мы можем осудить Петипа за то, что он не откликнулся на этот призыв. Но перед Петипа стояла другая задача – возродить забытый балет Чайковского, дать ему новую жизнь, учитывая все те изменения, которые произошли за это время как в жизни, так и в искусстве» (<3>, cc. 160-162).

24.1.1901, там же, новая пост.
Балетм. А. А. Горский
Худ. А. Я. Головин (I), К. А. Коровин (II, IV), Н. А. Клодт (III)
Дир. и автор муз. ред. А. Ф. Арендc
Одетта-Одиллия — А. А. Джури, Зигфрид — М. М. Мордкин, Ротбарт — К. С. Кувакин

«В основе лежит петербургская версия Петипа-Иванова 1895 с частными переделками (восстановил авторский порядок муз. номеров).

I акт - нет pas de deux (как и у Петипа), новое pas de trois («крестьянский танец») - сверстники принца; крестьянский вальс в начале вместо пейзанского вальса в середине акта у Петипа; полонез решался в духе буйной фарандолы.

II акт - изменил хореогр. «Лебедей с лебедятами» - 8 мал. воспитанниц: принц появлялся на озере с охотниками, которые участвовали в танце, лебеди — с лебедятами; фигуры в духе фарандолы (оргиастические хороводы) в сцене у озера, позже исчезнувшие; 3 больших лебедя (вместо 4 у Иванова); «Танец маленьких лебедей» - 6 (4 у Иванова), они не сцеплены руками, рассыпались по сторонам; новая кода акта.

III акт - как у Петипа pas de quatre: принц, Бенно, Ротбарт, Одиллия, переходящее в pas de deux принца с Одиллией на музыку из I акта; танец невест; новый исп. танец - две пары (перешел в поздние петерб. ред.); мазурку и венец. - к 4 парам добавляется массовка. Характ. танцы - другой порядок. IV акт - новое пластическое соло Одетты; нет черных лебедей с вставн. вальсом «Искорка»; снова эпизод бури в финале — героев настигала стихия, а Ротбарт торжествовал. Апофеоза Петипа не было» (<4>).

9.12.1912, там же, возобн., балетм. и дир. те же
Худ. Коровин
Одетта—Одиллия — Е. В. Гельцер, Зигфрид — В. Д. Тихомиров, Ротбарт — А. Булгаков

«Усилил психологический реализм путем драматизации действия.

I акт - заканчивается в сумерках факельным танцем на крестьянской пирушке.

II акт — плывет вереница лебедей, затем танцовщицы появляются на спинах гипсовых лебедей; финал адажио Одетты и Зигфрида решен по-птичьи. Асимметрия, раскиданность рисунка, расстановка лебедей естественна.

III акт - новый вальс невест: 6 разнохаракт. невест ведут свой текст, в определенные моменты сливаются в пары, а в кульминации и в финале - в общий танец (у Петипа - 6 одинаковых солисток в белом танцуют вместе).

IV акт — в целом был малоудачным, не сохранился. Наводнение более правдоподобное, в сравнении с предыдущими редакциями» (<4>).

Спектакль прошел 116 раз.

29.2.1920, Большой т-р, Москва
Балетм. Горский, реж. В. И. Немирович-Данченко
Худ. Коровин (I акт), А. А. Арапов (новые декорации II-IV актов)
Дир. Арендc
Одетта — Е. М. Ильющенко, Одиллия — М. Р. Рейзен, Зигфрид — Л. А. Жуков, Злой гений — А. Булгаков, Шут — В. А. Ефимов.

«Экспериментальная постановка Горского совместно с Немировичем-Данченко в театре сада «Аквариум» (прошла несколько раз). Изменено либретто, новая драматургическая и идейная концепция музыки, превалирует мимическая игра и танцевальная пантомима, увеличивалось количество эпизодов, раскрывающих сюжет. Партии Одетты и Одиллии исполняли две балерины.

I акт — характерный танец и пантомима, без классики: крестьянский вальс из «пальцевого» становится «каблучным» и теряется в сутолоке; заново поставлено pas de trois.

II акт - злое начало наглядно противопоставлено доброму, показаны столкновение и борьба. Вместе с Ротбартом здесь появлялась Одиллия и следила за принцем и Одеттой; подруги Одетты водили девичьи хороводы; 6 лебедей - в платьях, Одетта не в пачке, а в длинном платье, на голове — корона и две косы.

III акт - в танце масок вводится шут (до сегодняшнего дня в спектаклях), введены маскарадные шуты, Одиллия — заморская птица без пачки с рогами на голове маскируется под Одетту; в сцене измены Одетта проходила по карнизу и уходила в другое окно.

II и IV акты — «какой-то переход от балета к кинематографу». Впервые Одетта с Зигфридом торжествовали над Ротбартом, а Одиллия сходила с ума» (<4>).

Спектакль прошел 5 раз.

19.2.1922, там же, возобн.
Одетта-Одиллия — М. П. Кандаурова, Зигфрид — А. М. Мессерер.

«Новая сценическая редакция в 4 действиях - возврат к редакции 1912 с коррективами отдельных мизансцен и эпизодов I и II актов, с лучшими находками спектакля 1920, образом Шута, переработанным танцем масок, финал трагический, а в 1923 снова счастливый финал с апофеозом» (<4>).

Спектакль прошел 177 раз, последнее представление – 6 июня 1936 г.

13.4.1933, ГАТОБ, Ленинград
Балетм. А.Я. Ваганова (по Иванову и Петипа)
Худ. В.В. Дмитриев, дир. Е.А. Мравинский
Одетта — Г.С. Уланова, Одиллия — О.Г. Иордан, Зигфрид — К.М. Сергеев.

«В 1934 году постановку Петипа—Иванова реконструировала А. Ваганова при участии художника В. Дмитриева. Они трактовали балет как романтическую драму, хотели убрать из спектакля пантомимные эпизоды, исполняемые средствами условного жеста, и вернуть музыкальные «куски», изъятые Дриго. Авторы реконструкции перенесли действие балета в 30-е годы XIX века. Зигфрид предстает перед зрителем романтиком-мечтателем, обладающим чертами «молодого человека 30-х годов». Живя в разладе с дворцовой действительностью, он видит в любви к девушке-птице выход из тупика. Но действительность сильней его: дочь рыцаря Ротбарта — Одиллия (эту роль исполняла вторая балерина) обольщает юношу земными страстями и губит мечту его жизни. Обманутая Зигфридом Одетта гибнет от выстрела охотника-рыцаря. Над ее трупом герой кончает жизнь самоубийством.

В спектакле, кстати сказать, сохранявшем хореографию Петипа — Иванова во II, III и IV актах, были интересные намерения. Впервые настроение и образы Чайковского нашли яркое воплощение в талантливых декорациях Дмитриева. Впервые на ленинградской сцене зазвучала музыка бури. Ваганова создала подобие секстета в акте на балу; белая тень Одетты скользит среди гостей, будучи видима лишь Зигфриду, и горестно, и нежно, как Ундина в поэме Жуковского, «говорит» с любимым в замечательном музыкальном эпизоде секстета — andante con moto. Г. Уланова писала: «Адажио построено на внутренней борьбе... получает драматически насыщенный колорит». Без потерь для спектакля из акта лебедей исчезли охотники: девушки и принц отныне стали хозяевами лирического действия. Вместо непонятного изложения Одеттой своей биографии жестами Ваганова сделала выразительную танцевальную сцену «Охотник и птица» — юноша сталкивается с девушкой-птицей, оба замирают, охваченные внезапным влечением, а затем она бежит от возникшего чувства, а он преследует ее — эта находка вошла во все сценические варианты спектакля.

И все же намерения Вагановой ошибочны. Нельзя нарушать жанр произведения, нельзя из простодушной сказки, не нуждающейся в логических «оправданиях» каждого шага, делать драматическую пьесу. Это противоречит замыслу Чайковского. Нельзя делать из одной партии Одетты — Одиллии две самостоятельных. Хорошо сказала об этом Уланова: «Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному влечению, а принц превращается в пустого ветреника... при таком положении исходная точка потеряна». Отсюда проистекал ряд ошибок Вагановой, включая претенциозно мелодраматический финал убийства героини и самоубийства героя» (<5>, c. 70).

16.05.1937, Большой т-р, Москва
Балетм. Е.И. Долинская (восстановление I-III актов по Горскому и Иванову), Мессерер (новая пост. IV акта)
Худ. С.К. Самохвалов, Л.А. Фёдоров
Дир. Ю.Ф. Файер
Одетта-Одиллия — М.Т. Семёнова, Зигфрид — М.М. Габович, Ротбарт — П.А. Гусев.

«Роль Бенно, который ранее участвовал в адажио II акта, была упразднена. Текст партий Зигфрида и Одетты в адажио следовал хор. Иванова в ред. Вагановой, танцевальный аккомпанемент сохранялся от пост. Горского. Венец, танец III акта, с 1922 года исполнявшийся воспитанницами училища, теперь шел с ведущей парой (танцовщик-танцовщица). IV акт — новая последовательность сцен и танцев: танец «печали лебедей» (на музыку 2 вариации Pas de six, № 19); появление Одетты; дуэт Зигфрида и Одетты (на музыку форт. мазурки Чайковского, оркестр. Дриго); новый финал с поединком Зигфрида и Ротбарта, где последнему отрывали крыло. Была нарушена композиционная симметрия II и IV «лебединого» актов постановки Горского, с перекличками Вальса II-го акта — и Вальса девушек-лебедей IV-го (на музыку форт. вальса «Искорки»); адажио и вариаций (трио героев, танец 6 леб., танец 3 леб.) — и «танца Одетты с девушками-лебедями»; вар. Одетты — и ее «Лебединой песни»» (<4>).

Спектакль прошел 470 раз, последнее представление – 16 мая 1956 г.

1945, Т-р им. Кирова, Ленинград, новая ред. пост. Иванова и Петипа
Балетм. Ф.В. Лопухов
Худ. Б.И. Волков (декорации), Т.Г. Бруни (костюмы)
Одетта-Одиллия — Н.М. Дудинская, Зигфрид — Сергеев, Ротбарт — Р.И. Гербек.

«В споре с вагановской трактовкой балета и родилась в 1945 году версия Ф. Лопухова (художник Б. Волков). Лопухов хотел развить и обогатить природный жанр произведения — умножить фантастический элемент сказки. Одновременно он хотел усилить танцевальную образность Зигфрида и Ротбарта, ранее действовавших преимущественно в сфере пантомимы.

Хотя сценическая версия Лопухова прожила сравнительно недолго, результаты ее ощущаются в последующих постановках. Прежде всего укрепилась правильность его исходных позиций: сказка сделалась более сказочной, герои — более балетными.

В I акте, поставленном (кроме трио) заново, вальс явно проиграл. Но была сделана и одна значительная находка. Лопухов восстановил в трио эпизод andante sostenuto, посвятив его экспозиции образа героя. С тех пор и пошло название—«песнь принца». Раздумье, томление, влечение к чему-то неведомому, предвещающее дальнейшие события, — все это выражено в чисто танцевальном образе. Теперь большинство постановок по-лопуховски использует этот музыкальный эпизод.

Во II акте Лопухов оригинально задумал характер сценического поведения Ротбарта: он все время повторяет движения Зигфрида. Это как бы злая тень человека, невидимая и неистребимая.

В III акте Лопухов восстановил Танец кордебалета и карликов (правда, не оценив его действенного смысла) и, главное, — нашел блистательный по фантастичности выход и уход Ротбарта и Одиллии. Едва звучат фанфары и в сиянии красоты появляется Одиллия, как полутемный до того дворцовый зал мгновенно освещается; красочная толпа гостей заполняет зал. Это волшебство повторяется в финале: как только Зигфрид постигает смысл обмана, Ротбарт и Одиллия исчезают, а вместе с ними и гости.

В IV акте намерения Лопухова выше результатов. Он хотел сделать Ротбарта активно действующим, танцующим, но достиг этого лишь отчасти. Попытка разделить лебедей, объявив черных — свитой Ротбарта, на наш взгляд, порочна и идет против замысла Петипа — Иванова. Впервые Лопухов предложил в финале показать, что лебеди освобождаются от заклятия ценой самоотверженной любви Одетты и приобретают человеческий облик. Мысль заманчивая, но несколько прямолинейная» (<5>, cc. 71-72).

1950, там же, возобн. новая ред.
Балетм. Сергеев
Худ. Вирсаладзе
Экранизирован в кино (1968).

«С 1950 года на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова балет идет в редакции К. Сергеева. В отличие от предшественников, Сергеев не имел намерения перестраивать хореографию Иванова — Петипа. После длительных поисков нового решения возвращение к оригиналу было бы чрезвычайно важным и своевременным. Особенно на сцене, где этот балет родился. К сожалению, этого не произошло. Сергеев не восстановил постановку Петипа в I акте, а пошел по пути предшественников — сочинил свою, оставив неприкосновенным только трио.

В лебединых актах (II и IV) тоже появились коррективы, притом произвольные. Так, во II акте Сергеев заменил ивановскую четверку больших лебедей новой постановкой, сделал новый приход и уход Одетты; уничтожил драматургически важную мизансцену «обезглавленного» треугольника лебедей начала IV акта, переставил группы при появлении Зигфрида, превратил в дивертисмент действенный Танец невест. Словом, он обращался с наследием так же вольно, как и другие «обновители»» (<5>, c. 72).

Там же, возобн. 1970

25.4.1953, Москва, т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, новая пост.
Балетм. В.П. Бурмейстер (I, III и IV акты), П.А. Гусев (II акт по Иванову)
Худ. А.Ф. Лушин (декорации), Е.К. Архангельская (костюмы)
Дир. В.А. Эдельман
Одетта-Одиллия — В. Т. Бовт, Принц — А. В. Чичинадзе, Ротбарт — В. А. Клейн.

«В 1953 году В. Бурмейстер показал на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко свою новую постановку балета, сохраняющую из прежней лишь II акт Иванова.

Обещав полностью вернуться к оригиналу партитуры, театр имени Станиславского и Немировича-Данченко на деле отступил от своей декларации, и не только во II акте, где к этому вынудила хореография Иванова, основанная на редакции Дриго.

В. Бурмейстер не поставил на свое место в III акте секстет, составляющий его драматургический остов, а взял вставной дуэт Чайковского, да и то пополненный другими эпизодами. Он не вернул на места характерные танцы, а сохранил тот их порядок, который был установлен Дриго — Петипа. Возвращая дуэт на свое место в I акт, он использовал из него только выход и adagio, а вариации и коду изъял. Взяв эпизод andante con moto из секстета III акта, он включил его в IV акт. Можно ли после этого говорить о полном восстановлении партитуры? Разумеется, нет. Но заставили его так поступить не столько субъективные творческие желания, кое-где сказавшиеся даже чересчур властно. Нет, к этому его вынуждали объективные интересы музыки — назад хода не было, рейзингеровские ошибки воскрешать было нельзя.

Спектакль Бурмейстера представил зрителю много нового. И начинается его оригинальность с использования интродукции: здесь автор постановки показывает, как Одетта волшебником Ротбартом была превращена в птицу-лебедя. Тем самым действие содержит в прологе объяснение того, что принималось ранее на веру.

По интенсивности и уплотненности I акт в постановке Бурмейстера производит свежее впечатление, но он не отвечает замыслу композитора. Во II акте, целиком повторяющем Иванова, Бурмейстеру принадлежит выдумка образа Ротбарта, который словно демон осеняет крыльями всю сцену, но не сходит с места — крылья, так сказать, танцуют — разбрасывают, заколдованных девушек, привлекают их к себе, вызывают бурю и т. д.

Наибольший интерес вызвал III акт. Распадающийся обычно на ряд бессвязных концертных номеров, он впервые собран в сквозное драматическое повествование. Прием мгновенного появления и исчезновения иноземных гостей, взятый у Лопухова, лег в основу оригинального действия. Появление Одиллии и Ротбарта вызывает полную трансформацию обстановки. Сумрачный средневековый зал, доселе полупустой, наполняется множеством гостей, полыхающих пламенем своих пестрых плясок и кричащих костюмов. Сюита характерных танцев у Бурмейстера составляет цепь соблазнов, кружащих голову Зигфриду. Это — разные лики коварной Одиллии и ее свиты. Женщина-оборотень разжигает чувственность Зигфрида, усыпляет •его волю, подчиняет власти Ротбарта, чтобы вынудить отречение от Одетты. Как дьявольский режиссер, волшебник Ротбарт участвует во всех этих танцах: он их организует, запутывая юношу в паутину соблазна. Впервые Бурмейстер выполнил волю авторов балета: на глазах у зрителей волшебник превращается в филина, а колдунья исчезает.

Заново поставлен Бурмейстером и последний акт. Используя ивановский образ девушки-лебедя и ряд хореографических приемов II акта, Бурмейстер поставил танцы на музыку, ранее исключавшуюся. Он драматизирует пластику танца, вдохновляясь, в частности, и мотивами «Умирающего лебедя». Особенно выразительны его группы и пластика в эпизоде andante con moto из секстета. Новым в спектакле является «старое» наводнение, столь привлекавшее композитора. Приемами феерии Бурмейстер характеризует разбушевавшуюся стихию, которой противостоит любовь героев. В финале он пользуется заявкой Лопухова: торжествующая любовь освобождает лебедей от заклятия, возвращает им человеческий облик. Так кольцо сквозного действия смыкается. Пролог приводит к эпилогу.

После спектакля, в тиши раздумья о нем, на ум приходит •ряд существенных возражений. Правомерно ли разыгрывать пролог на музыке интродукции? И требуется ли пролог, нуждается ли зритель в объяснении того, как девушку заколдовал полшебник? Правомерно ли трактовать сюиту характерных танцев как цепь наваждений «злых сил»? Ведь этой мысли нет в природе музыки Чайковского. Уместно ли сосуществование в спектакле совершенно различных (а порой и чуждых по языку) постановок Иванова и Бурмейстера? На это нетрудно ответить отрицательно.

При всем желании расстаться с хореографией Иванова Бурмейстер не смог этого сделать, хотя и предпринял в Таллине собственную постановку II акта. По-видимому, единоборствуя с Ивановым, он вынужден был уступить ему в интересах музыки Чайковского.

Бурмейстер был убежден, что все остальное он делает по-своему. На самом деле он иной раз вдохновлялся мотивами предшественников: из спектакля Горского взял шута; у Петипа позаимствовал отдельные приемы, характеризующие хищную птицу Одиллию, развил находку Лопухова. И это симптоматично.

Однако, сколько бы ни предъявлять претензий Бурмейстеру (а их много), ему удается наэлектризовать зрительный зал подлинным драматизмом того акта, который раньше смотрелся лишь как костюмированный концерт. С этим нельзя не считаться». (<5>, cc. 73-75)

30.6.1956
Переработка пост. Долинской и Мессерера 1937 г.
Худ. – Вирсаладзе

«Переработка балета в связи с гастролями в Ковент Гарден сопровождалась расколом внутри театра. Группа во главе с худруком балета Гусевым предлагала взять за основу редакцию Бурмейстера и целиком перенести оттуда IV акт. Мессерер и его сторонники соглашались с частной редактурой, настаивая на сохранении IV акта в редакции 1937 года. В результате театр обратился к Шостаковичу, Кабалевскому и др., которые рекомендовали следовать авторской муз. ред. В постановочную бригаду, кроме Гусева и его ассистента Варламова, вошли Мессерер (IV акт), Радунский и Уланова.

I акт — заново поставлен вальс (Гусев); финал полонеза превращен в общий уход персонажей.

II акт - к адажио Зигфрида и Одетты сочинен новый танцевальный аккомпанемент (Гусев): исчезают друзья принца, поддерж. в адажио солисток-лебедей.

III акт предполагалось решить по-Горскому как бал-маскарад. В намеченном следовании сцен вальс невест заключал характерный дивертисмент. В па де де были сочинены новые вариации Одиллии (Гусев) и Зигфрида (Варламов) на неиспользованную ранее музыку Чайковского из этого акта. Подправлен танец масок и шута.

IV акт - раскрыты купюры, изъята вставная фортепьянная мазурка, сочинена новая хореография.

Первые два акта (пикник принца с друзьями и охота на озере) объединены в один. В этом виде балет прошел один раз и был отвергнут дирекцией» (<4>).

31.8.1956, Большой т-р, Москва,
Балетм. Горский и Мессерер, возобн. Мессерера и А. Радунского
Худ. С.Б. Вирсаладзе, дир. Ю. Файер
Одетта-Одиллия — Н. Тимофеева, Зигфрид — Н. Фадеечев, Злой гений – В. Левашев, Шут – Г. Фарманянц

«Новый вариант спектакля (IV акта) - изменения внесены:
в начало и конец I акта; в адажио Зигфрида и Одетты II акта; в III акте вальс невест шел после венец., венг. и мазурки, бал прерывало появление Ротбарта и Одиллии, принц устремлялся за ней и возвращался на сцену после исп. танца. В pas de deux использовалась хореогр. Петипа и соответствующая ей музыкальная редакция; последовательность сцен и танцев IV акта: танец «печали лебедей» (на ранее купированную музыку Танца маленьких лебедей, №27) — 24 танцовщицы; появление Одетты и танец-расправа Ротбарта над ней (на музыку Сцены, №28, включая начало бури, купированной в прежних редакциях); появление принца (на первых тактах Финала, №29), дуэт Зигфрида и Одетты (на музыку вариации №2 из Pas de six третьего акта, №19) с аккомпанементом кордебалета; финал (на продолжение музыки №29), поединок принца с Ротбартом, которому, как и раньше, отрывали крыло» (<4>).

12.10.1956, Большой т-р, Москва
Одетта-Одиллия — М.М. Плисецкая, Принц — Л.Т. Жданов; экранизирован в кино (1957).

«Пока труппа гастролировала в Лондоне, Семенова, Кузнецов, Никитина, Мессерер и Габович возобновили редакцию 1937 г. (в декор. Самохвалова и Федорова). Партию Одетты-Одиллии исполнила Плисецкая» (<4>).

Спектакль в редакции 1956 г. прошел 392 раза. 20 октября 1965 г. балет «Лебединое озеро» был показан на сцене Большого театра в 1000-й раз (дир. – А. Жюрайтис, Одетта-Одиллия – М. Плисецкая, Зигфрид – Н. Фадеечев, Ротбарт – В. Левашев). Последнее представление этой редакции – 15 июня 1975 г.

19.7.1958, Ленинград, Малый т-р, восстановление подлинника сочинения Иванова и Петипа
Балетм. Лопухов, К.Ф. Боярский
Дир. Г.А. Дониях, О.М. Берг
Одетта — В. М. Станкевич, Одиллия — Т.Г. Боровикова, Зигфрид — Ю.Ц. Малахов.

Там же, возобн., хореография Петипа и Иванова, худ. руководитель Н.Н. Боярчиков
Худ. В.А. Окунев и И.И. Пресс.

«И, наконец, в 1958 году, лицом к лицу с новой хореографией Бурмейстера и обновленными версиями Петипа — Иванова, появилась на сцене Малого оперного театра возрожденная в первозданном виде (вплоть до декораций того времени и костюмов) постановка 1895 года. Восстанавливал ее Ф. Лопухов.

Театр декларировал полное возвращение к первотексту Иванова — Петипа, а на деле вынужден был отступить от своего намерения. И не столько потому, что малые размеры сцены лишили возможности воспроизвести старинную композицию (это наглядно видно в вальсе I акта), или потому, что кое-какие вещи забыты. Нажитое за минувшие десятилетия тоже не сбросить со счетов; возрождать ошибки, просчеты, все умершее естественной смертью, конечно, бессмысленно. Напрасно искать во II акте спектакля учениц школы — маленьких лебедей. Тщетны попытки воспроизвести в точности пантомимные диалоги, разыгранные на языке глухонемых.

Крайности сходятся. Выяснилось то же, что и в опыте возрождения авторской партитуры: назад хода нет! Механически воспроизводить сегодня постановку 1895 года невозможно. Это означало бы выбрасывать из спектакля добро, нажитое поколениями мастеров русского балета, и фетишизировать зияющие просчеты, слабости, легко исправимые сегодня» (<5>, cc. 75-76).

09.6.1969, Большой т-р, Москва, прогон новой пост.
Балетм. – Ю. Н. Григорович (с сохранением фрагментов Иванова, Петипа, Горского).
Худ. – С. Вирсаладзе
Дир. - А.М. Жюрайтис

«Спектакль задумывалось очистить от фантастических чудес. Все что происходило на сцене, совершалось как бы на самом деле. Было создано произведение философско-символического характера. 4 акта превратились в 2 акта по 2 картины каждый: сопоставление обыденной (рыцарской) и идеальной (лебединой) картин.

I акт - финал: не вариация Зигфрида, как в <последующей> декабрьской редакции, а дуэт Зигфрида и Злого гения (возвратившийся со временем в балет) - танец принца дублировала гротесковыми движениями мрачная тень двойника (то есть Злого гения).

II акт - сочинена хореогр. танца русской невесты, купиров. в предыдущ. редакц., он шел сразу после танца венг. невесты; трио Одиллии, Злого гения и Зигфрида шло на музыку интрады из pas de six, № 19; в финале в борьбе погибал Злой гений, бездыханно падала Одетта, потрясенный Зигфрид оставался один, в третий раз повторяя жест клятвы своей мечте. После прогона выпуск спектакля был приостановлен по решению министра культуры Фурцевой и рекомендован к серьезной переработке, а на гастроли в Лондон поехал старый спектакль (успеха там не имел)» (<4>).

25.12.1969, Большой т-р, Москва, новая редакция.
Балетм., худ. и дир. - те же
Одетта-Одиллия — Н. И. Бессмертнова, Зигфрид — Н. Б. Фадеечев. Злой гений — Б. Б. Акимов, Наставник – В. Левашев, Шут – А. Кошелев, Свестницы принца – И. Васильева, М. Самохвалова, Невесты: И. Прокофьева (венгерская), Т. Голикова (русская), Е. Холина (испанская), Г. Козлова (итальянская), Н. Крылова (польская); Три лебедя – И.Васильева, Г. Козлова, Т. Черкасская; Четыре лебедя – В. Кохановская, Н. Кривовяз, Н. Ползднякова, Т. Попко. Экранизирован на ТВ (1983).

«Максимальное приближение к партитуре Чайковского, изъят Дриго. В III акте восстановлены вариации Ротбарта, Одиллии и Зигфрида. Некоторые купюры сохранены, новых почти нет. Из музык. перест. сохранился в 3 картине ре-мажорный вальс из первой (антре в pas de deux и его кода), иначе сгруп. национ. танцы; действие перенесено в «легендарное» средневековье.

I акт (в основном сохр. ред. Горского) - интродукция (видоизм. «лебединая» тема) с драматич. обострением музыки в середине и патетич. проведением скорбной темы в конце звучит при закрытом занавесе. Действие происходит во дворцовой зале, полной условных средневековых атрибутов. Сочинена «портретная» вариация Зигфрида; новая хореогр. вальса сверстников (на пальцах), пантомимная сцена посвящения в рыцари; pas de trois с участием самого Зигфрида — как и прежде купировалась медленная его часть (andante sostenuto); более внятными стали движения полонеза с кубками; одиночество принца усугубляется «лебединой» темой в оркестре; высвечивается девушка-лебедь за геральдическим знаком: принц устремляется за ней (в этой редакции Злой гений не появлялся в 1 картине).

II акт - сняты наслоения Горского; в адажио восстановлен переделанный Горским ивановский аккомпанемент кордебалета, основанный на пластич. мотиве «плывущего арабеска»; в вальсе лебедей оставлена хореогр. трех корифеек по Горскому. «Лебединая» тема (№ 10), звучавшая в 1 карт, как тема Зигфрида, открывает 2 картину как тема Злого гения (строгий костюм, нет крыльев). «Лебединая» тема (№ 14) завершает картину разлуки героев Злым гением и клятвы Зигфрида - эта сцена заново поставлена Григоровичем.

III акт — невесты приехали с разных концов земли и показывают свои национальные танцы, заново поставленные на пальцах: экспозиция невест; танцы венг., исп., неап., пол. невест; вальс принца с невестами. Изменен эпизод появления Злого гения с Одиллией (№ 18): трио и вариация Злого гения с черными лебедями (2 и 4 вариации pas de six №19); pas de deux героев, состоящее из антре (вальс d-dur из pas de deux поселянки и принца I акта), адажио, вар. Зигфрида на музыку вариации из pas de deux III акта (Собещанская), вар. Одиллии (5 вар. Pas de six №19) и коды (из pas de deux I акта); спускается герб и повторяется вальс невест; измена, клятва принца и финал (№ 24).

IV акт - 1 часть: танцы лебедей, отчаяние Одетты и сцена появления Зигфрида - заново поставлены; использованы треугольники Иванова, круги Лопухова; в финале повторяются движения адажио II акта. Новая хореогр. финала: нет бури, герои остаются вместе, Злой гений гибнет.

Спектакль подвергался дальнейшим переработкам, из четырехактного становился двухактным и наоборот, вставлялись или переставлялись отдельные сцены» (<4>).

Некоторое время в Большом театре «Лебединое озеро» шло в двух разных постановках – Горского-Мессерера и Григоровича. 10 января 1991 г. балет в редакции Григоровича прошел в 200-й раз (Одетта-Одиллия – Н. Ананиашвили, Зигфрид – А. Фадеечев, Злой гений – С. Бобров). 18 января 1995 г. состоялся 1500-й спектакль со дня первого представления (1877) «Лебединого озера» в Большом театре (Одетта-Одиллия – Н. Ананиашвили, Зигфрид – А. Фадеечев, Злой гений – Р. Пронин). 14 февраля 1997 г. прошло 238 представление балета в редакции Григоровича.

Июль 1988, Моск. гос. т-р балета СССР (премьера в Лондоне)
Балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв (по Иванову, Петипа, Горскому)
Консультанты Семёнова, Мессерер
Худ. Т. Гудчайльд (Великобритания)
Одетта-Одиллия — А. А. Артюшкина-Ханиашвили, Зигфрид — А. В. Горбацевич, Ротбарт—В. П. Трофимчук, Шут — И. Р. Галимуллин.

Версия восходит к Горскому и (в IV акте) к Мессереру с добавлениями худруков театра. Из особенностей постановки можно отметить табуретки в пейзанском вальсе (Лопухов горевал об их утере при перестановках версии Петипа). Конечно, ТЕХ табуреток уже никто не помнит, и Касаткина с Василёвым употребили свое воображение, но все же интересно, такого больше нигде не увидишь. Танцует Бенно - па де труа с двумя невестами принца (не поселянками, Зигфрида начинают сватать уже здесь). Полонез - сугубо мужской. Песнь Принца идет под музыку финала 1-ой картины.

II акт начинается танцем Шута и шутих, этот номер партитуры обычно купируется. Есть вариация у Ротбарта - на музыку из па де сис. Невесты - на пуантах, но танцуют только вальс, а в характерных танцах занята их свита. Исключение - русская невеста. Женская вариация Черного пдд - ф/п пьеса Шалунья (как у Петипа). Но других вставок Дриго-Петипа в III акте нет. Как в большинстве версий, есть адажио Зигфрида и Одетты в III акте - на музыку из па де сис. Зигфрид не крыло отрывает у Ротбарта, а все оперение, после чего тот, смертельно раненый, убивает-таки принца, и помирает сам. Под просветленный финал девушки уплывают за кулисы, избавленные от заклятия, а Одетта, как положено лебедю, умирает от горя на распростертом теле принца.

27.4.1990, Моск. гос. т-р балета СССР (2-я премьера в Москве)
Балетм., худ. те же
Одетта-Одиллия — С. И. Смирнова (затем В. П. Тимашова), Зигфрид — В. А. Малахов, Ротбарт — Трофимчук, Шут — Галимуллин.

25.12.1996, Большой т-р, Москва
Сценарий А. Агамирова и В. Васильева
Балетм. В. Васильев (с сохранением фрагментов Иванова во 2-м действии)
Худ. М. Азизян
Дир. А. Копылов
Принцесса-лебедь – Е. Андриенко, Король – Н. Цискаридзе, Принц – В. Непорожний, Друзья принца – Г. Янин, В. Голубин, А. Евдокимов; Фрейлины – И. Зиброва, М. Рыжкина; Танцы: М. Филиппова, А. Петухов (неаполитанский), М. Володина, А. Поповченко (венгерский), Ю. Малхасянц, В. Моисеев (испанский); Два лебедя – М. Аллаш, Н. Сперанская; Три лебедя – Э. Дроздова, Ю. Ефимова, О. Цветницкая; Четыре лебедя – О. Журба, Т. Курилкина, Е. Непорожняя, О. Соколова.

В других составах роль принцессы-лебедя исполняли А. Антоничева и Г. Степаненко, короля - Дм. Белоголовцев, принца — К. Иванов и С. Филин.

«Балет лишается романтико-символического наполнения, подчиняется надуманному сюжету-вариации на тему комплекса Эдипа. Вводится новый демонический персонаж - Король (отец Принца и властелин озер), вобравший в себя птичьи черты мачехи совы, из либретто балета Рейзингера, злого колдуна фон Ротбарта и сексапильного соперника безликого главного героя. Образ Одиллии купирован, вместе с ее знаменитым па де де с Зигфридом, часть этой музыки достается Одетте, танцующей с Принцем на балу, после своего сольного выхода в русском танце (в кокошнике). Порядок номеров партитуры вольный. Хореография представляет собой римейк редакций разных классических балетов.

I акт — действие разворачивается в парке, череда танцев, преимущественно с участием Принца и его друзей мужчин; выход родителей Принца; Принц оказывается на озере; знакомится с Принцессой-Лебедь; выход Короля.

В лебединых сценах частично сохранена хореография Иванова.

II акт — друзья Принца распоряжаются на балу, подражая танцам шутов из прошлых редакций. Танца невест нет, все танцы на балу объединены общим pas d’action. Появляется Принцесса-Лебедь, танцует русскую; Принц выбирает ее в жены, но внезапно Король сбрасывает мантию и стремительно уносит девушку на озеро, где обворожительно танцует, надеясь привлечь ее внимание, но тщетно. На мажорные ноты появляется принц и выручает невесту. В отчаянных страданиях Король гибнет, уступая место более счастливому сыну.

Спектакль успеха не имел, за исключением отдельных работ исполнителей (Анны Антоничевой - Принцессы-Лебедь и Николая Цискаридзе - Короля)» (<4>).

2.3.2001, Большой т-р, Москва
Балетм. (с сохранением фрагментов Иванова, Петипа, Горского) Ю. Н. Григорович
Одетта-Одиллия— А. Волочкова, Зигфрид — А. Уваров, Злой гений — Н. Цискаридзе, Шут — М. Ивата, Сверстницы принца (па де труа) – М. Александрова и М. Аллаш, Невесты: венгерская – М. Аллаш, русская – С. Лунькина, испанская – М. Александрова, неаполитанская – А. Яценко, польская – Н. Маландина, Три лебедя – М. Аллаш, Н. Выскубенко, О. Суворова, Четыре лебедя – С. Гнедова, О. Журба, Н. Капцова, Т. Курилкина

4.3.2001, там же, 2-й состав
Одетта-Одиллия — Г. Степаненко, Зигфрид — С. Филин, Злой гений — Дм. Белоголовцев, Шут— Я. Годовский, Сверстницы принца (па де труа) – Е. Андриенко и М. Рыжкина, Невесты: венгерская – О. Суворова, русская – С. Уварова, испанская – М. Аллаш, неаполитанская – А. Яценко, польская – М. Рыжкина, Три лебедя и Четыре лебедя – те же.

«I акт - конкретизирован финальный дуэт Зигфрида и Злого гения в первой картине - последний касается принца, буквально тянет его, поднимает над сценой.
Вторая картина осталась прежней.
II акт - возвращение печального финала: Злой гений уносит и губит Одетту, исчезает сам, оставляя принца в горьких раздумьях над своей несчастной судьбой. Повторение минорной музыки из интродукции» (<4>).

Похожие

Нет записей

Нет тегов

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 11 гостей


Страница создана за 0.29 секунды
Общее время SQL: 0.126 секунды - SQL запросов: 20 - Среднее время SQL: 0.00629 секунды