Вы здесь:  Читалка (Библиотека) | Либретто Балетов

Тексты либретто к балетам XVIII-XX веков, краткое описание.

Светлый Ручей (Bright Stream)

Комический балет в 3 актах, 4 картинах

13 дек 2006

Либретто (постановка МАЛЕГОТа)
Либретто (постановка ГАБТа, 1935)

Описание

Источник: Энциклопедия «Русский балет», М.: «Согласие», 1997.

Композитор: Д. Д. Шостакович.
Сценарий: Ф. В. Лопухов, А. И. Пиотровский.

Премьера: Ленинград, Малый театр, 4 апреля 1935.
Балетмейстер: Ф. В. Лопухов.

Художник: М. П. Бобышев.

Дирижер: П. Э. Фельдт.

Исполнители: Зина - З. А. Васильева, Петр - П. А. Гусев, Классическая танцовщица - Ф. И. Балабина, Классический танцовщик - Н. А. Зубковский, Молодящаяся дачница - Е. В. Лопухова, Пожилой дачник - М. А. Ростовцев, Гаврилыч - Ф. И. Чернышенко, Гармонист - А. А. Орлов, Галя - Г. И. Исаева, Горец - А. В. Лопухов, Узбек - С. П. Дубинин, Кубанец - Е. В. Николаев.

Либретто (постановка МАЛЕГОТа)
Источник: «Светлый ручей», сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре, Ленинград, 1935.

Композитор: Д. Д. Шостакович.
Сценарий: Ф. В. Лопухов, А. И. Пиотровский.

Действующие лица и исполнители:

Зина, затейница………………………………………….. …
Петр, ее муж, студент-агроном…………………………….

Бригада артистов:

Классическая танцовщица…………………………………

Классический танцовщик…………………………………..

Гармонист…………………………………….....................

Пожилой дачник………………………………..................

Молодящаяся дачница, его жена……………………......

Гаврилыч, «инспектор по качеству»…………………......

Галя, школьница………………………………………………

Горец……………………………………………………………

Узбек……………………………………………………………

Кубанец…………………………………………………………

Доярка……………………………………………………………

Тракторист………………………………………………………

Молодые парни…………………………………………………

Васильева З. А.

Гусев П. А.*

Балабина Ф. А.*
Зубковский Н. А.*

Орлов А. А.

Ростовцев М. А.

Лопухова Е. В.

Чернышенко Ф. И.

Исаева Г. И.

Лопухов А. В.*

Дубинин С. П.

Николаев В. Е.

Латонина Н. Н.

Тихомиров К. В.

Савицкий Ю. Ю., Федоров Н. Н.

*) Артисты Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ, ныне Мариинский театр).

Действие первое.

Картина 1-ая.

Маленький, потерявшийся в степях полустанок на одной из железнодорожных веток Северного Кавказа. Ранняя осень. Окрестные колхозы кончили уборку хлебов и осенний сев.

К окончанию полевых работ, на праздник урожая, в район должна прибыть из столичного театра артистическая бригада. Из ближайшего колхоза «Светлый ручей» пришли на полустанок встречать гостей. Тут и колхозный активист – старый годами, но живой и веселый общий любимец Гаврилыч, тут и молодая девушка Галя с ребятами, приготовившая для гостей пестрый букет. Тут и молодой агроном, студент-практикант Петр и жена его Зина – местная затейница. Последними подоспевают дачники-обыватели: это пожилой мужчина и молодящаяся дама – муж и жена. Оба они, изнывая от скуки, пришли поглазеть на приезжих артистов. Зина, задумчивая и мечтательная, в ожидании гостей занята книжкой. Ее муж Петр, веселый и жизнерадостный, старается всячески развлечь Зину, вовлекая в это дело и других. Наконец все, кроме Зины, идут на платформу.

Оживленной толпой возвращаются встречающие вместе с приехавшими артистами. В артистической бригаде – гармонист, классическая танцовщица и ее партнер.

Затейница Зина окликает танцовщицу. Та останавливается. Они остаются вдвоем. Какая неожиданная встреча! Ведь они давно и хорошо знают друг друга. Когда-то они вместе учились в балетной школе. С тех пор Зина вышла замуж за агронома, уехала с ним работать в колхоз. Никто и не знает теперь, что она была когда-то танцовщицей. Обе подруги с любопытством оглядывают друг друга.

«Забыла ли ты свои танцы?» - спрашивает балерина и как бы невзначай вынимает свои туфельки. Нет, работая в деревне, Зина не забыла своего искусства и это она сейчас же докажет. Подруги надевают танцевальные туфли и весело начинают вспоминать уроки танцев, соперничая друг с другом. Но вот за ними возвращается старый Гаврилыч и муж Зины. Зина знакомит своего мужа с танцовщицей. Гаврилыч и Зина уходят. Петр в восторге от приехавшей артистки. Она кажется ему такой замечательной, особенной, блестящей. Он начинает ухаживать за танцовщицей. Возвращающаяся Гаврилыч и Зина видят это. У Зины возникает первое ревнивое чувство.

Картина 2-ая.

День клонится к вечеру. Причудлив узор убранных колхозных полей. Среди золотистых пшеничных скирд расположился табор одной из полеводческих бригад колхоза «Светлый ручей».

Бригада до последнего колоска убрала свой участок. Завтра – общеколхозный праздник окончания летней страды, праздник урожая, а потому всем весело. Но вот появляется артистическая бригада. Петр представляет их полеводческой бригаде колхоза.

Бригада колхозников и бригада артистов приветствуют друг друга. Начинается импровизированное торжество. Артисты привезли подарки для раздачи лучшим ударникам колхоза. Вот граммофон, им награждают самого Гаврилыча. Вот нарядное шелковое платье, его отдают лучшей доярке.

Веселыми поздравлениями приветствуют награжденных. Естественно и невольно выливается веселье и танцы. Первыми заводчиками танцев выступают седые, бородатые «инспектора по качеству» со своим Гаврилычем.

Появляются опоздавшие дачники. Их заставляют плясать. На посмеху всем дачники танцуют старинный шаконь. За ними танцуют девушки – участницы созданного затейницей Зиной самодеятельного кружка. Но общее внимание уже отвлечено в другую сторону. Надо чтобы доярка потанцевала в подаренном ей новом нарядном платье. Доярка танцует в паре с разбитным трактористом. Все более разгорается веселье. Старый «инспектор по качеству» пускает в ход подаренный граммофон; он просит, чтобы и приезжие артисты сплясали что-нибудь в свой черед.

Артистам неловко танцевать в обычных платьях, но им не хочется отказывать колхозникам, так дружески их принявшим, не хочется нарушать теплого товарищеского веселья. Они выступают посреди пшеничных скирд в импровизированном танце. Их танец производит различное впечатление. С дружеским восхищением следят за ними колхозники. Обыватели-дачники любуются самими артистами (муж – классической танцовщицей, а жена – танцовщиком). Зина ревнует мужа.

Молодой агроном Петр все более увлекается балериной. Жена его, скромная деревенская Зина, кажется ему такой заурядной и малопривлекательной по сравнению с блистательной заезжей балериной.

Зина даже пробовала вмешаться в танец гостей. Попросили сплясать и гармониста с девушкой Галей.

Но вот выступают с лихой пляской молодые полеводы – кубанцы и кавказцы. Их оживленный, боевой пляс захватывает всех. Веселье достигает своей вершины.

Наконец всех приглашают пойти закусить. Во время общего ухода старый дачник успел шепнуть приезжей танцовщице о том, что он хотел бы ее увидеть. То же сделала его жена с партнером танцовщицы. А Петр просто ушел с танцовщицей. Зина окончательно расстроена. Она даже плачет. Молодежь со старым Гаврилычем утешает Зину. Но вот возвращается танцовщица. Она старается уверить Зину, что не имеет никакого желания отвечать на ухаживания ее мужа. Танцовщица предлагает открыть молодежи ее прежнюю профессию.

Зина соглашается и опять они обе танцуют. Удивлению нет предела. Танцовщице приходит мысль пошутить над Петром и другими и придти на свидание, но переряженными. Танцовщица предлагает переодеться в костюм партнера и идти на свидание к молодящейся дачнице. Танцовщик переодевается в женский костюм и пойдет на свидание к старому дачнику. Зина же пойдет на свидание к своему мужу в театральном костюме танцовщицы. План принимается.

Действие второе.

Картина 3-ая.

Теплая южная ночь. Поляна, окруженная кустами и деревьями. Здесь собралась молодежь. Приходят опоздавшие дачники. Их дружелюбно принимают. Баянисту приглянулась девушка Галя. Она так весело с ним днем танцевала. Баянист шепнул Гале, что он еще вернется и чтобы она его ждала. Девушка опешила. Старый дачник, его жена и Петр напоминают своим «симпатиям» о свидании. Молодежь окончательно решается проучить их. Спешно идет переодевание: танцовщицы в костюм партнера, танцовщика в женский костюм и Зины в театральный костюм танцовщицы. Шутки ради тракторист оделся в шкуру собаки. Все готовы. Но вот Галя говорит, что и она приглашена на свидание гармонистом. Неожиданная добавка могла бы помешать, но выручает тракторист. Он предлагает Гале пойти на свидание к гармонисту, а он, переодетый в «собаку», не будет подпускать близко к Гале гармониста. Это принимается. Галя стоит в ожидании, Колька-«собака» - рядом. Появляется гармонист. Он в недоумении. Собака кажется ему лишней. Она оказывается злой и кидается на гармониста. В конечном итоге гармонист видит, что он одурачен и, нисколько не обижаясь, примыкает к остальным заговорщикам.

С велосипедом подходит к месту свидания старый дачник. Он желает быть красивым и иметь храбрый вид. Он с ружьем, патронташем и подзорной трубой. Он навесил на себя все то, что по его предположению украшает его. Предстоящее свидание волнует почтенного старца. Сюда же приходит и его жена. Она даже надела классические туфли, чтобы поразить партнера. Пора действовать. Вдруг он видит среди деревьев свою прекрасную танцовщицу, свою сильфиду. Это явился партнер балерины в женском наряде. Старик не замечает перемены. Но это все же не нравится его подглядывающей жене и она гонит мужа палкой. Но ее в свою очередь пугает тракторист в костюме собаки, да еще и на велосипеде. Появившаяся в костюме своего партнера балерина издевается над ней. В конце концов оба убегают. Появляется молодой агроном. Он поджидает далекую столичную танцовщицу, но встречает собственную, переодетую балериной жену. Он не узнает свою скромную, будничную Зину в прекрасной танцовщице. Зина шутит с ним, дразнит его и скрывается в кустах. Лирика снова сменяется буффонадой. Выбегают маститый дачник и переодетый балериной танцовщик. Буффонада нарастает. «Романтические страсти» достигают высшего напряжения. Танцовщица, переодетая в мужской костюм, выходит из-за кустов, изображает собой оскорбленного влюбленного и требует соблазнителя к ответу. Шутовская дуэль. Первой стреляет переодетая танцовщица. Досадная осечка. Пистолет получает старый дачник. Хоть он и боится, но все же прицелился. Вместо выстрела Гаврилыч ударяет в ведро, звук которого принимается старым дачником за свой выстрел, как бы невзначай попавший в партнера танцовщицы. Романтический дачник в ужасе. Теперь ему уже не до любовных приключений, он в ужасе убегает. Но стоило ему исчезнуть, как «убитая» поднимается на ноги и весело танцует при общем смехе «заговорщиков».

Действие третье.

Картина 4-ая.

Настало утро следующего дня, дня праздника урожая. На поляне празднично украшенные качели, эстрада. Народ заполняет все места перед эстрадой. Сейчас приезжие артисты должны начать свое выступление.

Агроном с особенно напряженным вниманием ждет начала выступления. Он ждет выступления танцовщицы, которую (как ему кажется) он видел в лесу в эту ночь.

Но вот к величайшему его изумлению на эстраде танцует не одна, а две одинаковых танцовщицы. Лица у них скрыты под масками. Танец окончен. Агроном не выдерживает. Он бросается к артисткам. Все это прерывается выходом старых дачников. Старый дачник бухается на колени и кается в ночном преступлении, но к нему подводят не одну «убитую» им, а двоих. Он чувствует, что его высмеяли.

Но вот танцовщицы снимают вуали. Тайна разъясняется. Смущенный агроном, понявший, как его провели, робко просит прощения у своей жены. Их наконец мирят. Агроном видит, что его скромная жена оказывается прекрасной работницей и замечательной, блестящей танцовщицей. Пляска захватывает всех участников праздника. Колхозная молодежь и старики вместе с приезжими артистами празднуют день урожая.

ЯВЛЕНИЯ

(указаны участвующие персонажи и, в скобках, музыкальные номера по записи на CD Г.Рождественского * – см. Музыка)

1-й акт, 1-ая картина

1. Увертюра (No. 1)
2. Приезд бригады артистов - Зина, Петр, Классическая танцовщица, Классический танцовщик, Гармонист, Пожилой дачник, Молодящаяся дачница, Гаврилыч, Галя, Горец, Узбек, Кубанец и др. (Nos. 2,3)

3. Сцена двух подруг - Зина, Классическая танцовщица (No. 4)

4. Танец-экзамен - те же (No. 5)

5. Начало интриги - те же и Петр (No. 7)

6. Музыкальный антракт (No. 7)

1-й акт, 2-ая картина

7. Окончание полевых работ и раздача подарков - все участвующие (No. 8)
8. Жанровые танцы:

а) Русская пляска – Гаврилыч и др. (No. 9)

б) Шаконь – Молодящаяся дачница, Пожилой дачник

в) Ткацкий хоровод

г) Танец доярки и тракториста

д) Вальс танцовщицы (No. 13)

е) Комический танец (No. 14)

ж) Танец горцев и кубанцев – Горец, Кубанец, артисты (No. 15)

9. Ревность Зины – Зина, Классический танцовщик, Горец, Галя, Узбек, Кубанец, Доярка, Тракторист

10. Раскрытие профессии Зины – те же и Классическая танцовщица

11. Сговор – те же

2-й акт

12. Пикник и приглашения на свидания – Зина, Классическая танцовщица, Гаврилыч, Классический танцовщик, Галя, Горец, Узбек, Кубанец, Доярка, Петр, Гармонист, Пожилой дачник, Молодящаяся дачница (No. 20)
13. Сцена переодевания – те же, кроме Петра, Гармониста, Пожилого дачника, Молодящейся дачницы

14. Выход и танец гармониста и Гали – Гармонист, Тракторист, Галя

15. Шутки над старыми дачниками:

а) Выход на свидание – Пожилой дачник, Молодящаяся дачница, Классическая танцовщица, Классический танцовщик, Тракторист (No. 25)

б) Вариация – Классический танцовщик

в) Вариация – Классическая танцовщица (No. 27)

г) Кода - Классическая танцовщица, Молодящаяся дачница, Пожилой дачник, Классический танцовщик, Тракторист, Гармонист и др. (No. 28)

16.

а) Адажио Петра и Зины в костюме танцовщицы – Петр, Зина (No. 29)

б) Танец заговорщиков – Горец, Гармонист, Узбек, Кубанец, Доярка, Тракторист, Гаврилыч

в) Вариация Зины (No. 31)

г) Кода – Зина, Петр (No. 32)

17. Танцевальная мизансцена – «убийство» - Пожилой дачник, Классический танцовщик, Классическая танцовщица и др. (No. 33)

18. Вариация «убитой» - Классический танцовщик и др.

19. Финал-кода – Зина, Классическая танцовщица, Петр, Пожилой дачник, Гармонист, Тракторист, Молодящаяся дачница и др. (No. 35)

3-й акт

20. Музыкальное междудействие и качели – все участвующие (No. 36)
21. Марш «Праздник урожая» - все участвующие (No. 37)

22. Вальс – Зина, Классическая танцовщица, Классический танцовщик и др.

23. Сцена разоблачения – Галя, Гаврилыч, Зина, Классическая танцовщица, Пожилой дачник, Молодящаяся дачница, Петр и др.

24. Большое адажио – Зина, Классическая танцовщица, Петр, Классический танцовщик, два молодых парня

25. Вариация танцовщика (No. 40)

26. Вариация танцовщицы (No. 41)

27. Вариация Зины (No. 42)

28. Кода – Петр, Классический танцовщик, Классическая танцовщица, Зина, два молодых парня

29. Финальный пляс – все участвующие, артисты цирка (No. 44)

* Атрибуция наша, возможны неточности – прим. сост.

Либретто (постановка ГАБТа, 1935)

Для постановки «Светлого ручья» в Большом театре, учитывая замечания критиков, авторы сократили интригу, сняв переодевания, ухаживание гармониста за Галей, дуэль и некоторые другие эпизоды. В этой редакции агроном Петр уже не является мужем затейницы Зины, они всего лишь «заметно расположены друг к другу». Имеются и другие забавные различия в нюансах текстов двух либретто, использованных в МАЛЕГОТе и ГАБТе, сравнение которых также дает представление о ведшихся вокруг «Светлого ручья» дискуссиях.

Источник: «Светлый ручей», премьерный буклет Большого театра, М.: ГАБТ, 1935; сс. 25-30. С небольшими отличиями воспроизведено также в книге: «Советские балеты», сост. А.М.Гольцман, общ. ред. С.В.Аксюк. М.: Сов. композитор, 1984; с. 156-157.

Действующие лица:

Зина, затейница
Петр, агроном-практикант

Классическая танцовщица

Классический танцовщик

Модест Петрович, пожилой дачник

Его жена, молодящаяся дачница

Гаврилыч, старый колхозник

Узбек

Кубанец

Кавказец

Галя, школьница

Гармонист

Доярка

Колька, тракторист

Артисты

Пролог

Северный Кавказ. Ранняя осень. Золотые нивы полей. Колосится высокая рожь, обещая обильный урожай.

Действие первое

Колхоз «Светлый ручей» только что закончил уборку ржи. На свежеубранном поле расположились на отдых колхозники, довольные успешным завершением уборочных работ. Завоевавшие в колхозе всеобщую любовь затейница Зина, агроном-практикант Петр и старый Гаврилыч раздают подарки особо выделившимся на работе колхозникам. Подарки тут же обновляются, давая повод к веселым импровизированным танцам. Нарастающее радостное оживление выливается в общий хоровод. В танцах принимают участие и Зина с Петром, заметно расположенные друг к другу.

В разгар веселья в поле появляются неожиданные гости – участники бригады артистов, приехавшей в колхоз на предстоящий праздник урожая.

После взаимных дружеских приветствий колхозники приглашают гостей в свой веселый кружок и просят их исполнить что-нибудь здесь же, в поле. Артисты с готовностью исполняют желание колхозников. Их выступление дает толчок нескольким самодеятельным выступлениям, в которых артисты также принимают участие.

Действие второе

Картина первая

Полеводческая палатка. В ней назначено собрание участвующих в организуемом на следующий день колхозном празднике. Петр заканчивает работу над плакатом, который он взялся написать. Первой на собрание приходит Зина. Петр и Зина давно уже тяготеют друг к другу и потому охотно пользуются возможностью поболтать наедине. Их беседу прерывает приход приглашенных на собрание участников колхозной самодеятельности и приехавших на праздник артистов.

Начинается распределение костюмов для предстоящих выступлений. Забрав свои костюмы, мужчины уходят переодеваться. Зина остается в палатке с приезжей танцовщицей, ее подругой по балетной школе. Надев балетные туфли подруги, Зина при ее участии воспроизводит некоторые из упражнений, которыми им приходилось вместе заниматься в школе. Тем временем в палатку возвращаются переодевшиеся мужчины и веселой гурьбой, все вместе, отправляются на ближайшую полянку, чтобы прорепетировать предстоящее выступление.

Вернувшись в палатку за какой-то из своих вещей, танцовщица случайно сталкивается с Петром, который принимается шутливо любезничать с ней. Это видит пришедшая за подругой Зина. Ее появление заставляет смутиться расшалившегося Петра.

Картина вторая

Репетиция, которую намеревались организовать собравшиеся на поляне артисты и колхозная молодежь, то и дело прерывается веселыми шутками и забавными выходками. К оживленной компании хочет присоединиться «почтенный» дачник, Модест Петрович. Молодежь уговаривает его протанцевать что-нибудь. Приезжий танцовщик показывает ему несколько сложных танцевальных приемов и движений. Модест Петрович к общему удовольствию добросовестно пытается их воспроизвести.

К поляне приближается жена Модеста Петровича, негодующая по поводу легкомысленного времяпрепровождения своего супруга. Затеяв подшутить над ней, танцовщица и танцовщик, одетые в одинаковые костюмы, принимаются поочередно за ней ухаживать. Сбитая с толку супруга Модеста Петровича все более недоумевает. В конце концов, танцовщица и танцовщик открывают ей «секрет» с переодеванием и вместе с ней присоединяются к остальной компании.

В свою очередь Зина, используя маску и балетный костюм, задумывает подшутить над Петром и вместе с тем проверить прочность его чувства к ней. Шутка завершается примирением Зины с Петром. Это служит примером для Модеста Петровича и его супруги, которые также решают помириться. Возглавляемая артистами остальная компания весело приветствует примирение обеих пар.

Действие третье

Праздник урожая. Колхозный карнавал и концертные выступления, стирающие грани между искусством профессионалов и самодеятельным мастерством колхозной молодежи.

История

Композитор: Д. Д. Шостакович.
Сценарий: Ф. В. Лопухов, А. И. Пиотровский.

Постановки «Светлого ручья» в Ленинграде, а затем и в Москве, сначала вызвали восторженный прием. О балете писали практически все газеты и журналы. Балет не только хвалили, в нем находили множество просчетов. В первую очередь резкой критике подвергался сценарий – за отсутствие характеров и образов, глубокого содержания. Музыка Шостаковича была признана лучшим компонентом балета, а за хореографический текст Лопухова называли замечательным мастером, одним из лучших балетмейстеров. Пресса констатировала, что удался наконец балет на современную советскую тему (например, статья Р. Захарова называлась «Победа советского балета»). Однако вскоре ситуация изменилась самым драматическим образом.

17 января 1936 г. Сталин и Молотов присутствовали в Большом театре на опере «Тихий Дон» (гастроли МАЛЕГОТа в Москве) и после 3-го акта встретились с авторами спектакля. В этой беседе советские руководители «определили основные качества советского музыкального творчества – содержательность, глубокую связь с народным творчеством, доходчивость и понятность музыкального языка, близкого массам» (Ю.Слонимский. «Советский балет»). Для объединения руководства всеми разделами искусства в тот же день правительство образовало при Совнаркоме СССР Всесоюзный комитет по делам искусства. 28 января 1936 года газета «Правда» опубликовала («по указанию ЦК ВКП(б)», - пишет Ю.Слонимский) редакционную статью «Сумбур вместо музыки» об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», а 6 февраля – статью «Балетная фальшь» о балете «Светлый ручей». В последовавших обсуждениях критика больше не искала в балете достоинств, акцентируясь на его недостатках.

Ниже приводятся выдержки из программной статьи Федора Лопухова и репрессированного впоследствии Адриана Пиотровского, раскрывающей авторский замысел, рецензия И.Соллертинского, а также фрагменты из книг Ф. Лопухова, Ю. Файера, А. Меcсерера и Ю. Слонимского, проливающие свет на последний месяц жизни балета на сцене.

Ф. Лопухов, Адр. Пиотровский
БАЛЕТ «СВЕТЛЫЙ РУЧЕЙ»

«Светлый ручей», сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре, Л.: МАЛЕГОТ,1935, сс. 3-12.

… «Светлый ручей» - важное и существенное звено в тех попытках обновления, реформирования балетного спектакля, которые последовательно осуществляются Малым Оперным театром и, в частности, авторами этих строк.

Какова направленность этих попыток? <...> Это направленность на реалистический, фабульно-напряженный, социально-осмысленный танцевальный спектакль и притом спектакль, раскрывающий свою идею, очерчивающий свои образы не в «пантомимах» и тем паче не в либреттной «литературе», а на живом и страстном языке танца.

Путем к осуществлению такого спектакля мы избрали комедийный балет. Конечно, это далеко не единственный путь. [Уже были поставлены балеты «Красный мак» (ГАБТ, 1927 и ГАТОБ, 1929), «Пламя Парижа» (ГАТОБ, 1932 и ГАБТ, 1933), «Бахчисарайский фонтан» (ГАТОБ, 1934 и ГАБТ, 1936), «Три толстяка» (ГАБТ, 1935) и др. – прим. сост.] Вполне мыслим советский трагедийный танцевальный спектакль, вполне мыслим советский монументальный героический балет, в приподнятых, величественных и высоко драматических образах раскрывающий самые большие, самые патетические темы революционной истории и социалистической действительности. И эти балеты, разумеется, будут созданы, и они укрепят расцвет советского балетного искусства, как искусства подлинно-массового, подлинно-народного.

Но, идя по такому пути, приходится столкнуться с огромной инерцией и условщиной классического балета, в течение всего XIX столетия развивавшегося главным образом именно по линии «большого» романтического и обстановочного танцевального спектакля.

По этой причине, так же как и по ряду других оснований, нам казалось более плодотворным, творчески более правильным избрать для первоначальных наших опытов другую магистраль. Эта магистраль, как уже сказано, - танцевальная комедия.

<...>

Мы старались учесть опыт (неудачный или удачный) уже поставленных советских балетов. Мы хотели избежать неприкрытой публицистичности таких спектаклей, как «Болт». Нам хотелось показать на балетной сцене жизненные и простые образы людей и дел нашей страны, а не искусственный и экзотический мир условного Востока или условного Запада, как это было в спектаклях «Золотой век» и «Красный мак». И вместе с тем (и в этом – одна из существеннейших наших установок) мы стремились к тому, чтобы наш балет был балетом танцевальным, чтобы танец был основным и главным художественно-выразительным средством спектакля. Такое требование отнюдь не противоречит поискам реалистического стиля. Но в том-то и дело, что реализм в балете должен быть осуществлен своими специфическими средствами, т.е. прежде всего средствами танца и в частности – танца классического. Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой, - это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно-реалистического стиля в угоду его поверхностно-понятого натурализма.

<...>

С такими требованиями мы (и композитор Дмитрий Шостакович) подошли к поискам сюжета и материала нового балета. Мы захотели сделать балет-праздник, балетный спектакль, который был бы насквозь пронизан весельем, радостью, молодостью.

<...>

Праздник урожая, образы старых колхозников, <...> образы деревенской молодежи, комбайнеров, доярок и т.д. вносят в спектакль разнообразную и жизнерадостную волну так называемого «характерного» движения, «характерного» танца. Но основой балетного искусства наших дней остается танец классический. Было бы обеднением выразительных возможностей советского балета, если бы мы решили изгнать из него ту высочайшую и наиболее совершенную культуру танца, выражением которой по сей день остается столетиями разработанное мастерство классического балета. Проблема классического танца в советском реалистическом балете является потому одной из труднейших и сложнейших проблем. Мы убеждены в том, что по сути дела никаких противоречий между условностью классического танца и искомым реалистическим стилем советского балета нет. Классический танец есть высшее выражение напряженной эмоции, это лирика человеческого движения. Как и поэзия, как и песня. Подобно тому, как никто не назовет стих нереалистическим видом человеческой речи и никто не вздумает ограничивать возможности применения поэзии в нашей действительности, точно так же было бы неверным ограничивать пределы выразительности классического танца.

<...>

Но, повторяем, здесь одна из сложнейших и труднейших проблем советского театра. И нам казалось неправильным в первом же нашем опыте ставить эту проблему со всей резкостью. Отсюда возникает необходимость найти бытовую мотивировку для введения классического танца. Так родились в нашем балете образы «танцовщиков из столицы», приезжающих в колхоз. Сталкиваются две группы, на первый взгляд кажущиеся такими противоположными. Группа молодых «столичных артистов», вооруженных всем блеском культуры, говорящих на языке «классического танца», и группа колхозной молодежи, развертывающей свой праздник в больших «характерных танцах».

<...>

Авторы хотели бы, чтобы зритель унес с собой веру в прекрасные возможности советского балетного театра, в создании которого одной из первых попыток, может быть наивных, может быть несколько неуклюжих, является «Светлый ручей».

И. Соллертинский
Светлый ручей в Гос. Малом оперном театре

журн. Рабочий и театр, 1935, № 12. Печатается по изданию: И.Соллертинский. Статьи о балете, Музыка, Л.: 1973; сс. 112-119

1

Премьера балета Светлый ручей в Малом оперном театре прошла с шумным успехом. Бесконечно вызывали обеих балерин - Ф.Балабину и З.Васильеву. Громкими аплодисментами награждали Федора Лопухова, кстати, оказавшегося юбиляром: 30 лет работы на сцене...

Если измерять масштаб удачи количеством хлопков - это несомненная победа театра.

Победителей обычно судить не принято.

Мы вынуждены отклониться от этого почетного правила. Пусть триумфаторы и останутся триумфаторами, но победа одержана театром не чрезвычайно скользком пути: на пути отказа от осмысленного сквозного действия. Зритель видит непрерывный трехактный дивертисмент. Каждый танец, взятый в отдельности, хорош, иные просто великолепны, но вся беда в том, что любой из них может быть вынут из балета, иметь самостоятельное хождение на правах эстрадного номера или быть вставлен в какой-нибудь другой балет.

Вы хотите непременно найти в балете идею? - восклицали на премьере защитники балета. - Что за педантизм! Да разве в балете важно содержание? Были бы хорошие и бодрые танцы, и все будет в порядке!

Такие вот рассуждения, подкрепленные ссылками на успех Светлого ручья, представляют уже некоторую опасность. Прежде всего, потому, что могут в какой-то мере дезориентировать тех из молодых балетмейстеров, которые, подобно Р.Захарову в Бахчисарайском фонтане или Л.Лавровскому в Катерине, не прельщаясь легким успехом от наворота 64 или 128 фуэте, упорно работают над созданием психологически и сюжетно осмысленного балета. Конечно, это менее эффектно, но, во всяком случае, более близко основным тенденциям развития советского искусства.

2

В не слишком удачном либретто Адриана Пиотровского то, что с некоторой натяжкой можно счесть за интригу, развертывается следующим образом.

В колхозе Светлый ручей, где много веселых и разбитных ребят, живет студент-агроном с женою. Он стопроцентный бодрячок; недавно мы с ним познакомились на экране в Частной жизни Петра Виноградова. Она лирична, склонна к мечтательности и чтению и, кроме того, имеет законченное хореографическое образование, которое почему-то скрывает от мужа и всех окружающих. Это хореографическое образование либреттисту нужно, чтобы мотивировать классические танцы героини. Впрочем, в последнем акте, в изощреннейшем хореографическом трио (или квинтете) трудную классическую поддержку осуществляет сам агроном и два его помощника из колхоза , по-видимому, - по хожу действия - в балетной школе не обучавшиеся. Происходит, как недавно говорили, неувязка.

Далее, в колхозе или поблизости проживает чета пожилых дачников. Они участвуют в колхозных празднествах и даже танцуют там шаконь - старинный придворный танец, который уже в XVIII веке был архаическим. У дачника страшные полковничьи усы a la Вильгельм, но это не замаскированный вредитель, а просто галантный чудак. Он и его супруга во II акте подвергаются осмеянию. Ибо, по словам Пиотровского, их порок в том, что они гоняются за поверхностным блеском, за призрачной романтичностью и не видят настоящей красоты жизни около себя. Это звучит немного выспренне, но... допустим.

В колхоз приезжает бригада столичных артистов. Среди них - балерина, школьная подруга затейницы Зины (жены агронома). Бодрячок-агроном влюбляется в нее. Молодежь его мистифицирует: на ночное свидание к нему приходит его собственная жена в шелковой полумаске. Страсть, по-видимому, ослепила агронома: он танцует с супругой длинный дуэт, так и не признав своей партнерши. На следующий день он видит перед собой уже двух танцовщиц в полумасках. Наконец, лица незнакомок открываются. Восхищенный агроном воочию убеждается, что жена вертит туры не хуже заезжей гастролерши. По-видимому, это обстоятельство (а других мотивировок либреттисты не дают) заставляет ветреного агронома вернуться в объятия супруги. Общее веселье. Танцы.

Мы - за веселую советскую хореографическую комедию. Мы не требуем от нее, чтобы она разрешала сложные социально-этические проблемы или психологические конфликты. Но мы вправе настаивать на живом сквозном действии, на живых действующих лицах, а не стандартных бодрячках.

3

Нет внутреннего единства и в музыке Д.Шостаковича.

В значительной части она построена на кусках из партитуры предшествующего ей балета Болт. Советский слушатель по частым концертным исполнениям знает примерный характер этой музыки - живой, темпераментной, конструктивно очень несложной, всегда виртуозно инструментованной, подчас ядовитой и хлесткой, подчас мягко юмористической, порою грешащей самоповторениями, но всегда занимательной и веселой. Светлый ручей - не из лучших по музыке балетов Шостаковича и, во всяком случае, уступает замечательной по мастерству партитуре Золотого века.

Постановщиками Светлого ручья музыка Шостаковича использована не всегда удачно. В середину II акта, например, введен развернутый финал II акта Болта (в несколько укороченном виде, отчего он конструктивно проигрывает). В Болте на этой музыке шла отвратительная обывательская оргия, с пьяным надрывом, великолепно переданным в музыке, с истерическими слезами, в лихорадочно ускоряющемся темпе; кульминационным пунктом было угарно-драматическое и одновременно пародированное появление мотива О баяде-ра, тарарим-тарарам!. Получилась дерзкая и гротескно-характерная музыкальная картина. В Светлом ручье на этой же музыке добродушно отплясывают школьница Галя, гармонист - тоже очередной бодрячок - и переодетый собакой колхозник. Вся убийственная сатирическая характерность музыки сразу же парализована тем, что делается на сцене.

Снижение театром музыки Шостаковича шло и по другой линии. На каком бы качественном уровне ни находились отдельные страницы его балетной партитуры (разумеется, с точки зрения тех строжайших требований, которые только и должно предъявлять к композитору такого исключительного масштаба), они всегда нарядны, эффектно написаны, остротеатральны и, вульгарно выражаясь, шикарно сделаны. Вот этой-то нарядности и блеска не получилось в исполнении П.Фельдта, культурного и талантливого музыканта, но вялого и бестемпераментного дирижера. В результате темпы оказались расплывчатыми, острогротескные места зачастую смазанными, типичные для Шостаковича контрасты - затушеванными.

Кстати, проблема молодых дирижерских кадров является вообще наиболее уязвимым местом деятельности Малого оперного театра и его художественного руководителя С.Самосуда. А казалось, Самосуд мог бы воспитать в театре целую фалангу талантливых молодых дирижеров.

4

К числу бесспорных удач, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Федора Лопухова и достижения исполнителей.

В хореографии Светлого ручья Лопухов окончательно убедил даже своих противников, что, несмотря на былое новаторство в поисках новых танцевальных движений, он безукоризненно владеет всеми ресурсами классического танца. С профессиональной точки зрения наиболее интересен великолепный классический квинтет с одновременной двойной поддержкой у мастерски справляющегося с нею П.Гусева, построенный по аналогии с музыкальной формой фугато: две балерины образуют как бы два хореографических голоса, из которых второй - в движениях тождественный первому - вступает на несколько тактов позже. Это действительно блестящая композиция, принадлежащая к числу лучших опусов Лопухова. Ярко, темпераментно и мужественно сделан танец кубанцев и горцев. Интересен кордебалетный танец-хоровод ткачих, не без элементов, впрочем, мюзик-холльной имитации машинных движений.

Из исполнителей на первом месте - артистка Гатоба Балабина, проводящая свою партию с поразительной яркостью, технической законченностью, феноменальной устойчивостью при любом количестве туров или пируэтов; эта артистка буквально заново раскрыта в Светлом ручье, и одно это доказывает, какую пользу может принести молодым танцовщицам работа с опытным, зрелым и творчески изобретательным мастером. Сильно вырос на работе по Светлому ручью, показав себя законченным классическим танцовщиком, и другой артист Гатоба Н.Зубковский. О том, что Андрей Лопухов по мягкости, бесшумной грации, эластичности и характерному темпераменту является лучшим ленинградским танцовщиком, писалось неоднократно. Большие успехи делает малеготовская балерина - изящная, лирическая и все более совершенствующаяся Васильева. Гусев - лучший ленинградский чемпион виртуозной поддержки, в этом искусстве стоящий совершенно особняком.

Это - о танцевальной стороне, хуже с актерскими образами. Нет материала в сценарии. Досадно, что даже такие блестящие представители старой гвардии, как Е.Лопухова, М.Ростовцев и А.Орлов, использованы на редкость неинтересно. Созданы ли, в частности, образы советских людей? Если молодость и жизнерадостность достаточны сами по себе для лепки образа советского человека, тогда, пожалуй, с оговорками можно будет ответить утвердительно. Я сказал бы: созданы не советские образы, а советские типажи. Так, типажно, хорошо запомнился Ф.Чернышенко, старый колхозный бригадир, или Н.Латонина - доярка.

5

Очень хорошо, что театра заново взялся за когда-то вульгаризированную идею балета на советскую тематику. Но досадно, что он взялся за нее не с той стороны, что он пошел от водевильного пустячка (к тому же беспомощно сделанного) и от дивертисмента - пусть в красочных бобышевских колхозных нарядах, - а не от хорошей сюжетной комедии, от увлекательного действия. Тогда мы увидели бы в советском балете не только хорошие танцы, но и живых людей, наших современников. В нашем балетном театре есть превосходные танцовщицы и танцовщики, изобретательные балетмейстеры, яркие художники, одареннейшие музыканты. Остановка - за хореографическим драматургом.

Примечание (ibid., c. 192):

В рецензии И.Соллертинского на постановку балета Светлый ручей с измененным либретто в Большом театре Союза ССР (30 ноября 1935 г., балетмейстер Ф.Лопухов, дирижер Ю.Файер, художник В.Дмитриев) содержится более сочувственная оценка спектакля, хотя и отмечается его кардинальный недостаток - дивертисментный принцип, еще резче выступивший во второй постановке (см. И.Соллертинский. Светлый ручей. Балетная премьера в Большом театре. - Советское искусство, 5 декабря 1935 г.). Особенно удачным, по мнению Соллертинского, было исполнение музыки Шостаковича оркестром Большого театра под управлением Файера, которым был найден тот виртуозный принцип исполнения, благодаря которому партитура Светлого ручья впервые засверкала богатейшими оркестровыми красками. Исчезла мозаичность, был отыскан ритмический нерв каждого музыкального куска, безукоризненно распланированы звучности, мощные нагнетания и кульминационные пункты. Больше того: были нащупаны узлы симфонического развития музыкального действия, которые, казалось, раньше отсутствовали в партитуре....

Ф. Лопухов
«Шестьдесят лет в балете»

М.: Искусство, 1966, сс. 272-274.

Нам удалось склонить к сочинению музыки молодого композитора, которого мы любили и перед которым преклонялись с первых его шагов. В особенности после того, как услышали его оперу «леди Макбет». Речь идет о Шостаковиче. До «Светлого ручья» мы вместе работали над балетом «Болт», принесшим нам тяжкие разочарования. В «Светлом ручье» хотелось показать, что ошибки «Болта» - пройденный этап, посвятить музыку и танец положительным героям, воспеть радость их жизни, их светлый, предвещающий счастье труд. Шостакович написал доходчивую, мелодичную музыку с большим юмором и лирикой. Недаром она и сегодня часто звучит по радио, используется в других постановках. Выдающийся талант, озаренный чувством современности, позволил Шостаковичу подняться над нашей наивной и неуклюжей затеей. В своей музыке он безусловно не отвечает за наши ошибки и заблуждения.

<...>

Премьера, казалось бы, окончательно рассеяла мои сомнения. Публика принимала спектакль лучше, чем какой-либо другой. Представления следовали одно за другим при переполненном зале. Меня пригласили ставить «Светлый ручей» в Большом театре. Туда же перевели П. Гусева и З. Васильеву. Я поехал в Москву, сделал спектакль, получил предложение руководить балетом Большого театра. И в Москве «Светлый ручей» пользовался большим успехом. Но выступления «Правды» с критикой «Леди Макбет» и «Светлого ручья» вызвали большую дискуссию; музыка оперы и балета Шостаковича и моя постановка были признаны формалистическими. На этом моя работа в Малом оперном театре прекратилась. Прекратилась она и в Большом театре.

Вряд ли я могу до конца объяснить все происшедшее, хотя свои ошибки и слабости в этом спектакле сейчас вижу довольно хорошо. Думаю, что другие извлекут более широкие и объективные выводы из уроков «Светлого ручья». Я не хочу ни оправдываться, ни ссылаться на какие-то объективные причины.

Ю. Файер
«О себе. О музыке. О балете».

2 изд., М.: Советский композитор, 1974; с. 308-309

Спектакль успешно шел на сцене в течение двух месяцев. Это был короткий и единственный период, когда в Большом театре одновременно шли и опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и его балет «Светлый ручей». Одновременно спектакли и были сняты.

В начале 1936 года в «Правде» одна за другой появились две статьи, резко осудившие оба эти произведения. Если в первой статье прежде всего осуждалась, как формалистическая, сумбурная, крикливая, музыка оперы, то во второй признавалось, что в музыке «Светлого ручья» меньше фокусничанья, она проще, чем в опере. Однако указывалось на отсутствие связи с народными песнями. Наиболее резкой критике в статье, посвященной балету, подвергалось его содержание и постановка. Авторы обвинялись в незнании жизни, которую изображают, а также в том, что танцы на сцене не имеют общего с народными плясками. Поставленные в балете характерные танцы квалифицировались как лженародные, говорилось, что в балете действуют не люди, а куклы с кукольными страстями.

<...>

Публикация статьи о «Светлом ручье» имела большие последствия для искусства балета в целом. Сам балет Шостаковича больше не увидел сцены.

<...>

К сожалению, ни мне, ни кому бы то ни было не довелось продирижировать четвертым балетом Дмитрия Шостаковича. А жаль. Искусство, вероятно, многое потеряло от того, что к балетной музыке Дмитрий Шостакович больше не обращался.

А. Мессерер.
«Танец. Мысль. Время»

М.: Искусство, 1979, сс. 128-130

После возвращения с гастролей [в Турции в марте 1935 – прим. сост.] мы с Суламифью начали работать над балетом «Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича, который в это время ставился в Большом театре Ф. В. Лопуховым. Режиссуру осуществлял Б. Мордвинов. Партии Классической танцовщицы и Классического танцовщика, кроме нас, исполняли также Ольга Лепешинская и Алексей Ермолаев.

<...>

Мое отношение к этому балету было сложным. И не только к балету, но и к его создателю Ф. В. Лопухову.

<...>

В «Светлом ручье» меня смущал сюжет, легковесный, очень наивный. Когда я спрашивал Федора Васильевича, что же, собственно, это за характер – Классический танцовщик? Лопухов отвечал: «Что вы мудрите! Танцуйте самого себя!» Такой ответ, конечно, ничего не мог мне дать.

Я не был «среднеарифметический танцовщик», а живой человек. Примет же характера, судьбы, а тем более характера современного человека хореограф мне не предлагал. Просто я танцевал классические вариации и па де де. К слову, танцовщица и танцовщик введены были Лопуховым для того, чтобы дать простор классике, чтобы она стала в балете органичной. Недаром и другая героиня балета, Зина, колхозная затейница, когда-то училась в балетной школе. Ставить же на пуанты доярок и прочих ударниц колхозной бригады было рискованным делом. В этом все тогда убедились на опыте недавних балетных спектаклей на современную тему.

И в то же время мне близки были теоретические декларации Ф. В. Лопухова.

<...>

Время все расставило по местам. Со своими истинами Лопухов, по его собственным словам, «достучался не до хореографических сыновей, а до внуков». Многие современные советские хореографы считают его своим учителем.

<...>

В «Светлом ручье» я был исполнителем его замыслов. Признаться, не все, что предлагал хореограф, казалось мне тогда интересным. Я и по сей день думаю, что теоретик в нем был сильнее практика.

9 февраля 1936 года в «Правде» появилась статья «Балетная фальшь».

<...>

Раскритикована была и музыка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. «Светлый ручей» немедленно был снят с репертуара.

После этого на художественных советах и собраниях все чаще стали повторять, что Большой театр – это образцовый театр. В не место для экспериментов. Только лучшие спектакли, созданные в других театрах, принятые критикой и зрителями, то есть апробированные, могут быть перенесены на главную сцену страны. И так как Кировский театр мог экспериментировать, он и сохранял балетное первенство. В Большой театр один за другим стали «импортироваться» спектакли из Ленинграда.

Ю. Слонимский
«Советский балет»

М.-Л. : Искусство, 1950, сс. 160-164

Здесь приводятся процитированные автором выдержки из статьи «Балетная фальшь» в газете «Правда» от 6 февраля 1936 г. (выделено кавычками) с минимумом комментариев самого Ю. Слонимского.

«Правда» подчеркивала, что балет «один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему труднее всего переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций – кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балетах, построенных на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти – кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаза фальшью». В «Светлом ручье» так оно и было.

«Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами».

«Правда» указала на внутреннее родство формализма и натурализма, на первый взгляд враждебных друг другу. Это «родные братья», две крайности, которые немедленно сходятся, как только авторы проявляют незнание и непонимание жизни, равнодушие к ней, нежелание сделать ее содержание содержанием искусства. Так было и в «Светлом ручье». «Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда... Жизнь колхоза, его новый, только еще складывающийся быт, его праздники – это ведь очень значительная, важная, большая тема... Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обязательства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозе Кубани».

«Если вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда».

Сюжет «Светлого ручья» был далек от реализма. «Бодрячки», пошляки, допотопные типы из музея быта далеких времен, переодетые в костюмы наших современников, фигурировали на сцене, выдаваемые авторами за людей, строивших и построивших социалистическое общество. Пасквиль содержался не только в фабуле, но и ее хореографической интерпретации. На сцене были «соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные «пейзане», которые изображают «радость» в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было... Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложнонародных плясок с номерами танцовщиц в пачках».

«На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под колхозника, подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для Северного Кавказа индивидуальность».

«Правда» категорически заявляла, что пора покончить с неверием в силы балета, с разговорами об органической неспособности этого искусства воплотить образы великой современности. «Наши художники, мастера танца, мастера музыки безусловно могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать народный быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках грубого натурализма и эстетствующего формализма».

«Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только, взяв их за основу, и можно построить народный, колхозный танец».

Пораженный виртуозностью и композиционной сложностью танцевальных номеров, исполненных с завидным блеском О. Лепешинской, З. Васильевой, А. Ермолаевым, А. Мессерером, С. Мессерер, С. Головкиной и другими артистами Большого театра, зритель принимал отдельные «номера». Но едва авторы начинали претендовать на то, что эти танцы характеризуют наших современников, это расценивалось как бессмыслица, граничащая с клеветой.

«Светлый ручей» изменял реализму и в музыке. Выступления «Правды» имели целью вырвать из формалистическо-декадентских пут выдающегося советского композитора Д. Шостаковича... Как и в статье «Сумбур вместо музыки», партийная печать вскрывала тупик, в который зашел Шостакович. «Музыка Д. Шостаковича подстать всему балету, - писала «Правда», - в «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет»... В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает». Формализм «Светлого ручья» проявился и в том, что музыка «частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору «индустриального» балета «Болт». Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме».

Каскад звуков ради звуков, отсутствие какой-либо содержательности, танцевальные мотивы «вообще», с равным успехом пригодные для любого спектакля, - таковы особенности данной партитуры Шостаковича.

Хореография

«К числу бесспорных удач, определивших успех спектакля, должны быть отнесены первоклассная балетмейстерская работа Федора Лопухова и достижения исполнителей», - писал в своей рецензии Соллертинский (хореографии балета посвящена часть 4 его статьи - см. раздел «История»). В источниках отмечается стремление балетмейстера решить действие танцевально, свести к минимуму роль пантомимы. Пантомима использовалась, конечно: приезд артистов в деревню, встреча Зины с однокашницей и их диалог, во время которого Зина надевала пуанты, знакомство Петра с танцовщицей, приглашения на свидания, шутовская дуэль в финале второго акта и др. Но Лопухов раскрывал танцем основное содержание балета, а пантомима служила вспомогательным средством, в отличие от того, что сделано в «Бахчисарайском фонтане» и «Пламени Парижа». Лопухов развивал традиции Петипа, у которого пантомима двигала интригу, мотивировала сюжет, но основной ценностью оставалось хореографическое действие.

Г. Н. Добровольская
«Федор Лопухов»

Л.: Искусство, 1976, cc. 258-264

«Экспозицию, как сюжетную, так и хореографическую, представлял собой танец-экзамен, танец-соревнование в первой картине первого акта, где Зина соревновалась в танце с приехавшей актрисой».

«В адажио и вариациях второго действия первого акта происходило развитие сюжета. Первые эпизоды были посвящены разыгрыванию дачников: танцовщик, переодетый женщиной, приходил на свидание к мужу, танцовщица, переодетая мужчиной, - к жене. Танцовщик разыгрывал роль воздушной сильфиды. Он парил в полетных жете, перекидных, исполнял высокие кабриоли вперед. Обольщая дачника, танцовщик то позволял ему изобразить классического кавалера и сделать обводку, то ускользал, имитируя «романтическую грезу».

Переодетая в мужской костюм танцовщица была в балетных туфельках. Ее быстрая по темпу вариация была построена на различных вращениях и прыжках, присущих скорее мужскому, чем женскому танцу (перекидные с заноской, brise). Как и предыдущая, вариация эта обрамлялась игровыми штрихами: галантно раскланиваясь, танцовщица снимала с головы кепку и страстно прижимала ее к сердцу, поднимала оброненное дачницей пенсне, а в конце вариации засовывала руки в карманы брюк».

«По контрасту с этими безудержно комедийными эпизодами адажио Петра с Зиной, которую он принимал за приезжую танцовщицу, было лирико-комедийным. Лирическое адажио было кантиленным. Напоминая белотюниковые дуэты, оно отдавало героев во власть романтической грезы. Здесь также были обводки в арабеск, в аттитюд, в a la second, подъемы в классических позах, среди которых могла, например, встретиться комбинация, когда партнер придерживал танцовщицу за ногу в позе летучего арабеска, переносы танцовщицы в парящих позах вдоль рампы. Во второй части дуэта были введены акробатические поддержки. За адажио следовала вариация Зины, технически сложная, с турами в арабеск, невысокими прыжками и мягкой игрой рук».

Но самым ярким примером развития классических традиций в «Светлом ручье» Добровольская считает секстет последнего акта (Зина, классическая танцовщица, Петр, классический танцовщик и два «кавалера»). Участники были одеты в белые спортивного типа костюмы: танцовщицы в хитонах, танцовщики – в узких брюках и рубашках, и лишь классический танцовщик носил черный колет с белым бантом и широкими белыми рукавами. «Основным принципом адажио, - пишет Добровольская, была очередность исполнения танцовщицами хореографических комбинаций» и приводит сравнение Соллертинского адажио «с музыкальной формой фугато: две балерины образуют как бы два хореографических голоса, из которых второй – в движениях тождественный первому – вступает на несколько тактов позже. Это действительно блестящая композиция, принадлежащая к числу лучших опусов Лопухова». И далее у Добровольской:

«Адажио строилось на обводках в арабеск, в аттитюд, в позе tirebouchon, причем танцовщицы переходили от одного партнера к другому. Туры часто заканчивались падением на руки кавалеров. Были применены и акробатические поддержки: танцовщики носили балерин на вытянутых руках, подбрасывали вверх, перебрасывали от одного другому.

За адажио следовали три вариации- танцовщика, танцовщицы и Зины. Женские вариации были контрастны. Первая строилась на мелких тер-а-терных движениях (pas de bourree, tours chaine, pas de chat, pas ballonne), вторая – на полетно-прыжковых, главным образом жете и перекидных. Ансамбль завершался кодой».

«Наряду с классическим в «Светлом ручье» были широко применены характерный и гротескный танец, причем сделано это было так, что одно выразительное средство оттеняло другое. Гротесковыми были дачники. Персонажи вчерашнего отжившего дня, они решались как опереточные комедийные фигуры. Претензия на неотразимость была в их старомодных костюмах и поведении: супруга шествовала пританцовывающим шагом, сзади ритмично семенил ее муж. В первом акте дачники плясали шаконь» [чакону, танец, вышедший из употребления еще в 18 веке – прим. сост.].

Добровольская отмечает и характерные пляски, лежащие в основе первого и отчасти третьего действия: «ткацкий хоровод», танец доярки и тракториста, танец кавказцев и кубанцев в первом действии, «марш овощей» - третьем:

««Ткацкий хоровод – очень мягкая транскрипция прежде всего свойственных балетмейстеру приемов оттанцовывания производственных процессов», - отмечал Богданов-Березовский. Как в свое время в «Болте», в этом танце «Светлого ручья» воспроизводились в ткани русского народного танца элементы трудового процесса... Вряд ли справедливы упреки, прозвучавшие в адрес ткацкого хоровода. «Девушки делают в одной линии одинаковые движения. Это очень обесценивало танец, приводило его в мюзик-холльный план и придавало некоторую фокстротность исполнению», - отмечал Захаров. Между тем унисонность танца была, с одной стороны, традиционной в балете, с другой – отражала правдоподобие процесса труда».

«К ткацкому хороводу примыкал в «Светлом ручье» танец доярки и тракториста. Здесь также воспроизводились элементы трудового процесса, но здесь они растворялись в комедийно-плясовых движениях. Доярка и тракторист, как и многие комедийные персонажи предыдущих балетов Лопухова, доказывали друг перед другом свое превосходство. То они поочередно выбивали ногами дробь, то партнер медленно кружил свою даму, то переходил на сложную присядку».

«Лучшей массовой сценой «Светлого ручья» был танец горцев и кубанцев (в постановке Большого театра он был назван танцем кавказцев и кубанцев). Танец это выделяли и Богданов-Березовский, и Соллертинский, и Захаров. Захаров, например, отмечал: «Кубанская пляска интересно ритмически разработана. Нарастания, акценты, переходы, смены ритмов – так же хорошо, как в заключительной части балета.

Танец этот возглавлялся А. В. Лопуховым, который, по словам Захарова, «тонко и с большой хореографической культурой исполнил горский танец, сохранив этнографию и с мастерством подчеркнул ее стилистические особенности.

Характерный дивертисмент занимал значительную часть и третьего акта. В «Марше овощей», отметившем окончание уборочных работ, участвовали одетые овощами исполнители: морковка, помидор, капуста, лук и т.д.»

Добровольская также подчеркивает, что «Светлый ручей» дал возможность вспомнить о дивертисменте как балетном жанре, и что дивертисмент у Лопухова был не только способом возвращения балета к танцевальности – он включал развитые хореографические формы, что было принципиально новым для балетной комедии. Как пример приводится включение хореографического секстета в дивертисмент последнего акта.

Музыка

В 1934 г. Шостакович создал Танцевальную сюиту для джаза, тогда же приступил, по заказу Малого оперного театра, к работе над новой большой балетной партитурой по сценарию Ф. В. Лопухова и А. И. Пиотровского (первоначально она носила рабочее название «Причуды»). И на этот раз композитор остался верен себе: продолжая опираться на традиционные формы и средства хореографии – танец в его классическом понимании, а не пантомиму (что он не раз подчеркивал), - Шостакович вновь избрал современную тему, сюжет из тружеников колхоза. На этот балет он возлагал немалые надежды, старался преодолеть просчеты прежних произведений в этом жанре. <...> В январе 1935 г. композитор писал: «Сейчас я заканчиваю новый балет «Причуды». Правда, я не остановился окончательно на этом названии – балет имеет еще названия «Две сильфиды» и «Кубань»... Либретто балета меня вполне удовлетворяет. Действие разыгрывается на Кубани. Действующие лица: колхозники и артисты приехавшие в гости и колхоз. Балет построен на комедийной основе. Я бы назвал его хореографической комедией – жанр, который так великолепно дается Лопухову... Яркость, красочность, легкость – вот задачи, которые стояли перед композитором при создании нового балета. В музыке много лирики, много комедийных элементов».

Источник: «Советские балеты», сост. А. М. Гольцман, общ. ред. С. В. Аксюк. М.: Сов. композитор, 1984; с. 151.

Дм. Шостакович
МОЙ ТРЕТИЙ БАЛЕТ

Трудное и ответственное дело – создать большой балет на советской тематике. Но я не боюсь трудностей. Идти по проторенной дорожке, пожалуй, легче и «безопаснее», но скучно, неинтересно, никчемно.

... Группа советских артистов едет на Кубань, где она встречается с кубанскими колхозниками. Эта встреча происходит впервые. Колхозники, полагая сперва в артистах людей какой-то иной, незнакомой сферы, не знают, как и с какой стороны к ним подойти. И артисты не сразу находят с колхозниками общий язык.

Очень скоро, впрочем, обе стороны выясняют массу общих точек соприкосновения. Те и другие строят социалистическую жизнь: первые – в колхозе, другие – на фронте искусства. Любовные перипетии, возникшие на лоне кубанской природы, еще больше сближают обе бригады – колхозную и актерскую.

Сюжет этот – очень простой и незамысловатый – талантливо разработан культурнейшим знатоком театра и балетной драматургии А. Пиотровским. А участие такого своеобразного мастера, как балетмейстер Ф. Лопухов, и художника М. Бобышева, сделавшего прекрасный макет, позволяет рассчитывать на яркое, колоритное зрелище.

Музыка в этом балете, на мой взгляд, весела, легка, развлекательна и, главное, танцевальна. Я намеренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково доступный для зрителя и исполнителя. Танцевать на ритмически и мелодически рыхлом материале, по-моему, не только трудно, попросту - невозможно.

Я считаю глубоко неправильными попытки подменять настоящий балет неким суррогатом драматизированной пантомимы. Мне довелось однажды видеть в Ленинграде (это было несколько лет назад) вечер талантливого ленинградского балетмейстера Якобсона (сейчас он работает в Москве), отрицавшего в ту пору примат танца в балете и сводившего балет к сплошной пантомиме. Признаюсь, эта идея, реализованная на деле, показалась мне мало убедительной.

Откровенно говоря, глядя всякий раз на так называемую «чистую пантомиму», я не могу отделаться от ощущения, что передо мною происходит разговор глухонемых. Есть в этой, казалось бы, «реалистичности» какая-то непреодолимая ненатуральность. Как в опере не обойдешься без пения (тоже ведь условность), так и не выкинешь танца из балета. Не бороться с этой условностью надо, а оправдать ее.

Мне кажется, что в поисках принципов нового советского балетного спектакля на наиболее верном пути стоит ленинградский Малый Оперный театр. Не вступая в противоречие с «условностью» танца, более того, сохраняя даже классику как систему танцевального движения, театр пытается специфическими танцевальными средствами найти реалистический стиль балетного спектакля.

И «Арлекинада» (муз. Дриго) и «Коппелия» (муз. Делиба) в постановке Ф. Лопухова – два, на мой взгляд, блестяще удавшихся опыта фабульного, осмысленного (в специфике классического танца) реалистического балета. Обе эти танцевальные комедии – отличный трамплин, с которого театр уже может сделать прыжок к советскому балетному спектаклю без риска сломать себе шею.

«Светлый ручей» - мой третий по счету балет на советскую тематику. Первые два – «Золотой век» и «Болт» - в драматическом отношении я считаю крайне неудачными. Мне кажется, главная ошибка кроется в том, что авторы либретто, пытаясь показать в балетном спектакле нашу действительность, совершенно не учли балетной специфики. Это очень серьезная вещь – отражение в балете социалистической действительности. К ней нельзя подходить поверхностно. А такие, скажем, эпизоды, как «Танец энтузиазма» или пантомимное изображение трудового процесса (битье молотом по наковальне), обличают недостаточно продуманный подход к проблеме реалистического балетного спектакля, построенного на советской тематике.

Я не могу поручиться, конечно, что и третья попытка не окажется неудачной, но даже и тогда это ни в коем случае не отвратит меня от намерения и в четвертый раз взяться за сочинение советского балета.

Источник: «Светлый ручей». Сборник статей и материалов к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре, Л.: МАЛЕГОТ, 1935; c. 14-15.

М. С. Друскин
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА ДМ. ШОСТАКОВИЧА

Дмитрий Шостакович – крупный мастер танцевальной музыки. <...> Но, конечно, под танцевальными свойствами мелодии не следует разуметь только грубо подчеркнутую акцентуацию движения. Здесь имеется в виду известная пластичность, мимическая выразительность мелодического рисунка. Его изгибы создают как бы своеобразный ритмичный «жест», который при своем периодическом возвращении подчеркивает танцевальность движения.

<...>

На первый взгляд балетная музыка Д. Шостаковича представляется бесхитростной и непритязательной. Она может даже показаться, несмотря на свою задорность и озорство, примитивной после балетных «массивов» Глазунова, Стравинского и Глиэра.

«Гурманов» от искусства быть может даже испугает музыка этих нервных, по фильмовому стремительных эпизодов. Их интонационное содержание несколько пестро. Правда, целиком выключены интонации буржуазного салона эпохи модернизма. Зато явственно ощутимо влияние музыки классической венской оперетты, и нередко ухо улавливает по гротескному преломленные обороты мещанского романса, задорной польки или «страстного» танго.

Шостакович – изумительный мастер по вслушиванию в бытовые интонации окружающей его среды. Он умеет обобщать подслушанные «ходовые» музыкальные обороты. Как подлинный советский художник он умеет, используя «бытовые документы» эпохи, добиваться остросатирических и действенно-реалистических «зарисовок». В постановке и частичном разрешении социального портрета в музыке Шостаковича достигнуты значительные результаты.

Какими приемами обыгрывает Шостакович тот, в большинстве своем банальный материал, который берется им в качестве объекта жанровых исследований? Подчеркнув в нем типическое, характерное, Шостакович с неистощимым остроумием разлагает его на составные элементы, «выпячивая» их несуразность, нелепость, его социально-отрицательные черты, то нарочито «сдвигая аккомпанемент» к мещански-тупой мелодии, то – наоборот – ритмически его подхлестывая; то сталкивая ритмически неравномерные обрывки друг с другом, то вновь разлагая их и т.д. Одним из главных «лицедеев» в этой игре-издевке над банальным материалом является оркестр Шостаковича. Он живет в задорном и нервно приподнятом ритме. Яркое и неожиданное сопоставление звучностей, резкая игра светотенью, неожиданное «перебрасывание» мелодических тем и попевок от одной партии инструментов к другой - этим и подобными им приемами Шостакович взрывает изнутри статическую вязкость и тяжеловесность традиционного оркестра модернистов.

<...>

Музыка «Светлого ручья» не знает – пользуясь терминологией Станиславского – «сквозного действия», она не пропитана единой в процессе роста сценического действия диалектически развивающейся идеей. Скорее это – сюита из бытовых, остро найденных танцев с редкими отрывками лирической музыки. Каждый эпизод является законченным в себе «состоянием».

<...>

Балетная музыка Шостаковича во всех своих калейдоскопически быстрых эпизодах проникнута теми же задорными и озорными настроениями.

Исключение составляет лишь несколько драматических, крепко запоминающихся эпизодов вроде остро ритмованного эпизода мнимого убийства артистки Сильфиды из второго акта, развивающегося на как бы «спотыкающемся шаге», или финального эмоционально-содержательного большого адажио. Но в целом музыка «Светлого ручья» не знает симфонически развитых эпизодов (отсутствуют даже расширенное вступление и антракты, обычные в практике музыкального спектакля). Шостакович сознательно избегает уже ставшей традиционной в русских операх и балетах музыки праздничных шествий, жанровых эпизодов или лирических «пейзажей». Он упорно работает над снижением «высоких» канонов музыкально-театрального спектакля конца XIX и начала XX века.

<...>

Опыты Шостаковича в области балетной музыки могут быть сравнимы с театральными произведениями эпохи зингшпиля. Подобный исторический параллелизм напрашивается как в силу самой конструкции балетов Шостаковича, избегающих крупной формы, дающих чередование отдельных эпизодов, так и в силу общей устремленности, но, конечно, с различных аспектов и с различными конечными целями к новым средствам выражения, к новому реализму. <...>

Источник: «Светлый ручей», ibid., cc. 27-34.

Ю. Ф. Файер
«О себе. О музыке. О балете»

2 изд., М.: Советский композитор, 1974; сс. 306-309

«Светлый ручей» был третьим балетом композитора. Первые два – «Золотой век» и «Болт» - имели неудачную сценическую жизнь в Ленинграде, так что я не был знаком с их музыкой. Видимо, композитор сам невысоко ценил замысел, по крайней мере, второго из этих сочинений, но, дорожа музыкой балета «Болт», включил ряд ее фрагментов в партитуру «Светлого ручья».

Партитура эта была и в самом деле светлой. Она несла удивительную ясную оркестровую звучность, простую, чистую мелодику, четкую ритмику. Что касается ее танцевальности, то, вообще говоря, музыка Шостаковича часто пронизана почти зримым движением и настолько действенным развитием, что так и видишь ее воплощение в танце. И многие хореографы ставили спектакли не только на балетную музыку Шостаковича, но использовали его симфонические и инструментальные произведения.

«Светлый ручей» - одно из самых радостных сочинений композитора.

<...>

Музыка была по-хорошему озорна и иронична в одних эпизодах и полна лиризма в других. Что-то в этой музыке было от легких оперетт, чьи сюжеты имеют те же путаницы с переодеваниями, любовными подозрениями и счастливую развязку в конце всех перипетий. Разнохарактерные музыкальные эпизоды в балете чередовались с калейдоскопической быстротой, создавая острый буффонадный ритм всего спектакля. Эта буффонада, нарочитость, несерьезность ситуаций, где одни герои занимаются шутливым розыгрышем, подшучиванием над смешными сторонами других, подчеркивалась утрированными интонациями, в которых можно было уловить элементы бытовой музыки того времени.

Хороши были лирические эпизоды, очаровывавшие и нас, исполнителей, и публику. Очень красиво звучали адажио с солирующей виолончелью, вариация балерины и кода в па де де, а антракт ко второму действию, написанный в форме вальса, мне приходилось бисировать на каждом спектакле».

<...>

К сожалению, ни мне, ни кому бы то ни было не довелось продирижировать четвертым балетом Дмитрия Шостаковича. А жаль. Искусство, вероятно, многое потеряло от того, что к балетной музыке Дмитрий Шостакович больше не обращался.

Аудиозаписи
Запись музыки балета Шостаковича «Светлый ручей» сделана Стокгольмским Королевским филармоническим оркестром п/у Г. Рождественского (фирма Chandos Records Ltd., CHAN 9423, 1995). В этой редакции опущены музыкальные номера, заимствованные из другого балета Шостаковича – «Болт», или являющиеся повтором (например, Вальс для большого ансамбля из первого акта).

О вставках из «Болта» Г. Добровольская (ibid, cс. 254-255) пишет, что жанры этих балетов были глубоко различны и цитирует статью И. Соллертинского (часть 3, см. в разделе «История»).

Ниже приведен состав музыкальных номеров «Светлого ручья» согласно редакции Г. Рождественского. Первая цифра – номер трека, указаны также номера по партитуре (что позволяет судить о сделанных купюрах) и время звучания.

Д. Шостакович
Светлый ручей, оп. 39

Время звучания – 68:31

Акт 1

1. No. 1. Увертюра: Allegro. 2:47
2. No. 2. Adagio – Allegro – Allegro vivo. 3:20

3. No. 3. Марш: Allegretto. 0:54

4. No. 4. Allegretto. 2:18

5. No. 5. Allegretto - Tempo di mazurka. 1:58

6. No. 7. Сцена и вальс - Антракт: Allegretto. 5:13

7. No. 8. Праздник: Allegro. 1:33

8. No. 9. Allegro. 1:00

9. No. 12. Сцена 2: Moderato con moto. 1:47

10. No. 13. Вальс. 1:39

11. No. 14. Allegro. 1:21

12. No. 15. Presto. 2:22

Акт 2

13. No. 20. Приглашения на свидание: Adagio. 1:08
14. No. 21. Allegro. 3:38

15. No. 22. Andantino. 0:34

16. No. 25. Adagio. 4:33

17. No. 27. Вариация. 1:13

18. No. 28. Кода: Allegro. 0:38

19. No. 29. Adagio. 6:24

20. No. 31. Вариация. 1:12

21. No. 32. Кода: Allegro. 1:38

22. No. 33. Allegro pocco moderato. 1:59

23. No. 35. Кода: Presto. 2:44

Акт 3

24. No. 36. Allegro molto. 1:56
25. No. 36 2:17

26. No. 40. Вариация: Allegro. 1:10

27. No. 41. Pizzicato: Allegretto. 1:05

28. No. 42. Вариация: Allegro. 0:41

29. No. 44. Финальный танец: Allegro. 7:41

Похожие

Нет записей

Нет тегов

Комментарии

Комментарии отсутствуют

Новый комментарий

Имя:

Для редактирования комментария осталось 10 минут
:

Партнеры проекта


© 2006-2017 Oleinikov.Net

Материалы на сайте размещены исключительно в образовательных и ознакомительных целях, и будут немедленно удалены по требованию. Любое использование материалов, защищенных авторскими правами может осуществляться лишь при наличии согласования с авторами или ссылки на ресурс.

Размышления, статьи, обзоры

У нас на Oleinikov.Net вы найдете множество полезных и интересных материалов. И они весьма разнообразны: здесь и информация по режиссуре, и справочная литература (пересказы и изложения), и множество описаний либретто и балетов прошлого, и даже видеоматериалы, доступные для просмотра прямо на сайте. Множество наших друзей - профессионалов своего дела - размещают здесь свои статьи, обсуждают насущные и теоретические вопросы.

Онлайн

0 пользователей, 11 гостей


Страница создана за 0.346 секунды
Общее время SQL: 0.108 секунды - SQL запросов: 19 - Среднее время SQL: 0.00566 секунды